NOCTURNE

18 – NOCTURNE OPUS 48 n° 1

Le cliché volontiers transmis par l’histoire fait de FREDERIC CHOPIN un enfant souffreteux, un homme au physique faible, au caractère tendre, facilement dominé par la mégère qui eut pour premier nom AURORE DUPIN, et qui finit avec le petit nom hommasse de GEORGE. On sait depuis longtemps qu’il n’en fut rien. S’il est bien mort de la phtisie (comme on disait alors), des témoins polonais qui le retrouvent à Paris après une longue absence le trouvent « vigoureux et bien portant ». Surtout, le pianiste a des mains d’acier. Ce n’est pas le romantique évanescent et vaguement efféminé. Il est bien possible que cette image persistante ait été propagée par GEORGE SAND elle-même, dont les besoins concrètement sensuels n’étaient pas, selon ses propres dires, comblés. Ce qui me rassure, c’est que, par ailleurs, je déteste les œuvres de « La Dame de NOHANT ». Mais qu’elle puisse reprocher à un génie du piano une virilité trop anémique pour satisfaire ses besoins sexuels, alors là, non. Disons donc que George Sand a chaud au cul, et que les volumes qu’elle a pondus sont envasés dans les sables du temps, quand les œuvres de FREDERIC CHOPIN scintillent encore au firmament de l’art. Il y a une justice.

 

 

L’opus 48 n° 1 est l’un des 19 « Nocturnes » qu’il a écrits tout au long de sa vie. Il commence et finit en do mineur, et ces deux séquences en encadrent une troisième qui, elle, est écrite en majeur. Je ne sais pas si cette remarque vous dit quelque chose, mais c’est là, précisément, que se situe le miracle, exactement à la fin de la première séquence, au moment où intervient le thème central, dans le majeur, qui interrompt le chant assez doux, certains diront plaintif, du thème initial. Quel dommage que les mots soient incapables de faire entendre la magie de ce passage ! Mais en même temps, c’est le privilège des sons musicaux d’être totalement étrangers à l’univers des mots, c’est-à-dire à l’univers des significations. C’est d’ailleurs peut-être pour cela que j’y suis tellement sensible : un monde d’avant le sens, c’est d’un autre sens qu’il s’agit, une sensualité, pour tout dire, ou bien alors la sensation, c’est l’univers des impressions, éminemment primitif, et protégé de ce fait même de la bêtise, qui commence, on ne le dit pas assez, en même temps que le langage.

 

 

Le thème initial est comme une eau douce qui s’écoule entre des pierres couvertes d’une mousse mince. C’est un sous-bois. Le promeneur écoute un souffle qui passe entre les feuilles, observe les rais de lumière qui traversent le couvert végétal, respire l’ombre odorante. Le genre même d’occupation agréable qu’offre un moment d’oisiveté, un moment mineur. Tout d’un coup, il se passe quelque chose, quelque chose a changé. Est-ce le paysage ? Est-ce la nature ? Non : ce n’est que le regard du promeneur, je veux dire le monde intérieur du promeneur, fait d’un énorme désespoir, qui vient un instant submerger la belle paix, la trop tranquille paix des lieux. Cela, c’est en majeur : c’est du tragique en plein dans la matière, que les deux mains sur le piano précipitent en phrases ascendantes. SAMSON FRANCOIS est le promeneur idéal de cet itinéraire, restituant avec une force inégalée la noire intensité de ce centre qui ne supporte plus qu’on le caresse, qu’on le rassure, qu’on lui dise que tout va bien, et qui saisit quelque chose du sublime et du terrible éclatement de l’existence humaine, et qui pousse vers le ciel un cri rageur, comme un « pourquoi ? » auquel il ne sera jamais répondu. Et pourtant, la vie continue, la promenade aussi reprend, rien n’a changé, mais tout est différent. Un monde entier est suggéré. L’auditeur reste avec si peu de choses à savoir, mais une si forte impression d’avoir touché la vérité, quelque chose d’impossible à formuler avec des mots du langage.

C'est le "Nocturne" n° 13.

MUSIQUE 17 - QUATUOR OPUS 132 (fin)

17 – « QUATUOR EN LA MINEUR, OPUS 132 » (2)

Je ne parlerai pas des quatuors de BARTOK, ni, d’ailleurs, des quatuors de BEETHOVEN, seulement du quinzième. Vous me direz : pourquoi celui-ci ? Je vous répondrai : « Parce que c’était lui, parce que c’était moi », et ce n’est pas une boutade. Oh, je l’ai longuement côtoyé, je le connaissais, comme je l’ai dit, pour l’avoir entendu souvent. Pourquoi cette femme que vous avez vue tous les jours pendant des mois ou des années, ce soir-là, précisément, vous apparaît dans une splendeur telle qu’elle seule existe soudain à vos yeux ? J’ai la réponse : parce que, ce soir-là, c’est vous qui êtes  prêt. Ne m’en demandez pas davantage : vous êtes prêt. Un proverbe bantou (ou chinois, si vous préférez) dit : « Quand l’élève est prêt, le maître peut venir ». C’est un peu ça. Ce jour-là, et pas avant, vous êtes en mesure d’entendre la leçon.

 

 

Un jour, donc, j’ai été prêt. C’était un premier février. J’écoute, j’écoute, et tout d’un coup, j’ai la certitude d’entendre une personne qui s’adresse à moi. Parfaitement : une personne. Je jure que c’est vrai. Bon, ce n’est pas facile à expliquer. La première idée qui m’est venue, c’est que l’ensemble des mouvements formait un seul corps.  Non, c’est vrai, souvent, tu as trois mouvements : « vif-lent-vif » et tu passes de l’un à l’autre sans savoir, sans comprendre la logique. D’ailleurs, les mouvements, c’est très souvent des morceaux séparés, au point que les spectateurs applaudissent en plein milieu de l’œuvre, quand on attend le mouvement suivant, comme s’ils étaient juxtaposés et indépendants, selon une logique capricieuse et incompréhensible. Faut dire que c’est souvent le cas, non ? Non, là, un individu, je te dis : la tête, les bras, les jambes, il y a tout. Soyons franc : je n’ai pas vu un visage. Mais je suis affirmatif, même si je suis incapable d’expliquer pourquoi cette impression m’est soudain apparue évidente : j’étais en présence d’un seul organisme vivant, cela, je l’ai ressenti intimement. C’est de l’ordre de la sensation physique. Je ne peux pas te dire l’effet que ça m’a fait.

 

 

BERNARD FOURNIER, dans son pavé Histoire du quatuor à cordes de Haydn à Brahms (Editions Fayard, 2000), consacre quasiment 700 pages (sur 1200 !) à LUDWIG VAN BEETHOVEN, sous le titre « L’apogée du genre ». Voilà qui est rendre justice. Il explique que l’auteur a élaboré une « structure en arche », où les mouvements opposés (1-5 ; 2-4) « entretiennent des liens formels de pseudo-symétrie ». Je veux bien. C’est sûrement vrai. Ce qu’en disent FRANCOIS-RENE TRANCHEFORT et ELISABETH BRISSON (Guide de la musique de chambre, 1989, et Guide de la musique de Beethoven, 2005, Editions Fayard) est également intéressant (mais pour elle, il y a six mouvements, il faudrait qu’on me dise ce qui se passe). Quoi qu’il en soit, les mots qui décrivent ou qui commentent les notes de musique se contentent de décrire et de commenter. Ils sont totalement infoutus d’expliquer ce qui se passe dedans quand on écoute. Finalement, c’est ça qui est imoprtant.

 

 

Et je vais vous dire autre chose : au moment où j’ai vraiment écouté cette musique, il m’est venu cette vérité : JE RENTRE CHEZ MOI. Avec le quatuor opus 132 de LUDWIG VAN BEETHOVEN, je suis arrivé chez moi. S’il faut tout dire, je considère même qu’il m’a donné un morceau de mon éducation. Bizarre, non ? Je suis comblé d’avoir escaladé cet Everest-là.

 

MUSIQUE 16 - QUATUOR OPUS 132

16 – « QUATUOR EN LA MINEUR,  OPUS 132 » (1)

 

C’est le quinzième quatuor de LUDWIG VAN BEETHOVEN. Je le connaissais depuis fort longtemps, dans la version du Quatuor JUILLIARD (qui doit dater des années 1970) en disques vinyle. Enfin, je l’avais entendu, je ne l’avais pas encore écouté. Je devrais dire : je n’y étais pas encore entré. Un seul autre compositeur a fait du quatuor à cordes un pareil objet de cheminement personnel tout au long de sa vie : BELA BARTOK. Lui, il n’en a fait que six, mais l’évolution est impressionnante, et l’écoute toujours aussi éprouvante, oui, vous avez bien lu : éprouvante.

Des quatuors qui vous font passer un moment agréable, vous en avec des dizaines. Certains semblent être des exercices de composition au sortir de l’école, du genre composition trimestrielle notée par le maître, même s’il y a quelque chose d’intéressant, de l’idée. Il y en a encore pas mal, et il ne faut pas mépriser. Des quatuors qui éveillent en vous des émotions, je veux dire de l’émotion musicale, il y en a déjà moins. Bon, il faut faire attention : je n’ai guère entendu de mauvais quatuor à cordes : ils sont tous bien faits, bien composés. Mais l’émotion musicale n’est pas souvent au rendez-vous, sauf exception. Je pense à un quatuor de CAMILLE SAINT-SAËNS, par exemple, qui « servait de musique » dans je ne sais plus quel film. Mais là, l’émotion est impure, comme l’utilisation du mouvement lent du deuxième trio de SCHUBERT dans Barry Lindon.

Vous avez aussi les quatuors que vous écoutez poliment, parce que vous reconnaissez que c’est bien fichu, et puis boum, tout à coup, voilà le passage qui vous saisit. Je pense, entre autres, à un certain nombre de mouvements lents, à commencer par l’opus 76 n° 3 de JOSEPH HAYDN, mais là, c’est contaminé par l’hymne national allemand, même si l’impression reste forte. Je pense à la « Sentimental Saraband » du quatuor Simple Symphony, de BENJAMIN BRITTEN. Je pense au « Notturno » du deuxième quatuor d’ALEXANDRE BORODINE. Je pense enfin à l’opus 96 d’ANTON DVORAK. J’arrête l’énumération. Vous avez compris qu’il s’agit alors d’un moment dans un ensemble, jamais de la totalité de l’œuvre. Celle-ci s’impose à vous lors d’un concert, par exemple, mais plus difficilement à l’écoute du disque.

En musique, en général, et dans le quatuor à cordes en particulier, il se passe la même chose qu’en littérature : l’auteur veut-il plaire à son destinataire ? Ou bien écrit-il sous une dictée intérieure (vous savez : « l’inspiration ») ? Il y a de fortes chances pour que l’effort de séduction de l’un produira quelque chose de joli, parfaitement admis en société, mais qui, en flattant l’oreille, risque de rester à la surface. L’autre, désolé de le dire comme ça, il est âpre, il a des aspérités, il ne se laisse pas domestiquer facilement par l’oreille. Je pense à l’admirable mot que BEETHOVEN répliqua au violoniste, son ami, qui, à la tête de son propre ensemble, a créé plusieurs de ses quatuors à cordes, IGNAZ SCHUPPANZIGH. Celui-ci se plaignait de la difficulté d’exécution qu’il rencontrait. Beethoven se cabre sous le reproche : « Monsieur, croyez-vous que je me soucie de vos boyaux de chat quand l’esprit me visite ? ».

 A suivre dès demain.

MES MUSIQUES 15 - EPERVIER DE TA FAIBLESSE, DOMINE

15 – « EPERVIER DE TA FAIBLESSE, DOMINE » (1964)

J’aime beaucoup ce disque (un vinyle 33 tours : Philips 836.991 DSY). Il a dû être publié en 1966. La pochette est spéciale, Philips faisait volontiers dans ce genre pour signaler qu’on était vraiment dans le contemporain. Le procédé s’appelle « Héliophore », et s’apparente à ce que faisaient déjà les Surréalistes dans les années 1920 pour la revue La Révolution surréaliste. Le procédé produit des effets de luminosité différents suivant l’inclinaison par rapport à la source de lumière. Deux autres, achetés à la même époque, ont une pochette fabriquée selon ce procédé : IVO MALEC (Sigma, Cantate pour elle, Dahovi), d’une part, et d’autre part MAURICE OHANA (4 Etudes chorégraphiques) et MILOSLAV KABELAC (8 Inventions). Je ne veux pas croire que c’est à cause du procédé visuel que leur a été décerné à tous trois le « Grand Prix international du disque, Académie Charles CROS ». Ils sont tous les trois dans la collection « Prospective du 21^ème siècle ». Bon, le 21^ème siècle, on y est. Est-ce que c’est ça, la modernité ?

 

 

Ce qui me botte, dans l’œuvre de MILAN STIBILJ (né à Ljubljana en 1929), c’est le poème de HENRI MICHAUX. MAURICE FLEURET est l’auteur de la notice : « Le texte du poète belge Henri Michaux, dans sa rudesse et sa violence corrosive, dans sa dureté de diamant, garde toute sa pureté sans que jamais la musique s’essaye à l’illustrer ou à le commenter. La partition est conçue comme une Passacaille sur un thème rythmique qui éclate et se désagrège dans la partie centrale de l’ouvrage ». C’est drôle comme je peux être indifférent à tout commentaire qui a la prétention de décrire une œuvre musicale. C’est pour ça que je vous passe le reste. Il faut entendre.

 

 

Les PERCUSSIONS DE STRASBOURG sont un sextuor de percussionnistes : JEAN-PAUL BATIGNE, GABRIEL BOUCHET, JEAN-PAUL FINKBEINER, DETLEV HENRI KIEFFER, CLAUDE RICOU, GEORGES VAN GUCHT. Le baptême sous ce nom date de 1966, la rencontre de 1961. Ce qui me plaisait à l’époque, dans cette musique de percussions, c’était, d’une part, que ce n’était pas du VIVALDI, d’autre part, que ça déplaisait souverainement à mon entourage. On voit comme j’étais motivé par la musique elle-même. Non, j’exagère. Le texte de Michaux, d’une puissance implacable, est tiré du recueil Epreuves, exorcismes, 1940-1944. Les deux années font partie du titre. Le poème est proféré, plutôt que récité, par CLAUDE PETITPIERRE. Comme le souligne Maurice Fleuret, la musique de Stibilj n’est jamais redondante : au milieu des percussions projetées dans l’espace, la voix de Claude Petitpierre fait éclater le texte de Michaux. Ce sera tout pour cette fois. Non, voici le texte :

"L’être qui inspire m’a dit : Je suis celui qui tremble. Je suis celui qui rompt, Qui glisse, qui rampe. Je suis celui qui rend. L’être qui transporte m’a dit : Je suis celui qui cesse, Celui qui ôte, celui qui lâche. Eh bien ! et toi ? Et toi pareil, pourquoi te méconnais-tu ? Je m’assieds en juge, Je m’accroupis en vache, Je pénètre en père, J’enfante en mère. Et toi, qu’attends-tu ? Ton égout traverse la Royale Demeure. Six mille lames de mots tu as en ta bouche. Faible, dis-tu. Qui est faible, traversant les quatre mondes ? Je suis l’oiseau, tu es l’oiseau. Je suis la flèche empennée des plumes de l’oiseau. Je vole. Tu voles. Je vogue. Tu vogues. Nous voguons entre les mâchoires du ciel et de la Terre. Je romps Je plie Je coule Je m’appuie sur les coups que l’on me porte Je gratte J’obstrue J’obnubile Je fais rétrograder la marche des vivants Et toi, qui en misère as abondance Et toi, Par ta soif, du moins, tu es soleil, Epervier de ta faiblesse, domine ! Regarde : Je fais tournoyer la femme Je lynche le vieillard J’enivre la racine Je galope dans le troupeau de girafes Je suis le guerrier parachuté Je suis l’oreille quand il y a du bruit Je trompe, je traverse Je n’ai pas de nom Mon nom est de gaspiller le noms Je suis le vent dans le vent. Je suis celui qui enfanta les dieux Dans mon bassin ils ont été créés De mon bassin ils ont été chassés. Je ruine Je démets Je disloque M’écoutant, le fils arrache les testicules du Père Je dégrade Je renverse Je renverse La tête dans ses tarots mes chiens dévorent la cartomancienne."

 

MES MUSIQUES 10 "A JACKSON INYOUR HOUSE"

Ils s’appellent LESTER BOWIE, ROSCOE MITCHELL, JOSEPH JARMAN, MALACHI FAVORS. Ils sont quatre, et ils secouent le cocotier, croyez-moi ! Je mettais le volume au maximum, pour secouer les oreilles de papa-maman. Bravo les gars. Et bravo à JEAN GEORGAKARAKOS ! On est en 1969.  Le dernier nommé fonde la maison BYG, et en particulier la collection « Actuel » (n° 1 : DON CHERRY). Si vous ne savez pas ce qu’est un événement, en voilà un.

 

 

Bon, c’est vrai, le free jazz, c’est fini, ou à peu près, c’est même devenu difficile à écouter, franchement. Le livre de PHILIPPE CARLES et JEAN-LOUIS COMOLLI Free Jazz Black Power (éditions Champ Libre) paraît en 1971. C’est une musique politique, dans une large mesure, je ne crois pas apprendre quoi que ce soit à quiconque. C’est l’époque où notre bande descend dans la cave du « Hot Club » pour écouter SUNNY MURRAY, qui n’arrête pas de grimacer en martyrisant ses caisses, ALAN SILVA qui, quand il ne scie pas, de son archet, son violon dressé sur ses genoux, secoue une longue chaîne métallique, et d’autres. C’est après coup qu’on sait que le Dadaïsme n’a rien détruit, au point d’être maintenant considéré comme un « courant artistique » (si ! si !) à part entière, ce qui doit faire retourner dans leur tombe HUGO BALL, FRANCIS PICABIA, TRISTAN TZARA, les frères JANCO, HUELSENBECK et compagnie.

 

 

Selon moi, le FREE JAZZ, c’est DADA en musique : envie de détruire, mais avec les outils mêmes qu’on voudrait détruire. On ne peut pas tuer une musique en musique. On ne peut venir à bout d’un mode d’expression en s’exprimant. Il faut faire comme RIMBAUD : partir, faire du commerce, se taire. Le destin de l’avant-garde, c’est de s’embourgeoiser ou de disparaître. C’est ce qu’ont fait les Situationnistes en un autre temps. ANDRE BRETON n’était pas fou : « Transformer le monde, a dit Karl Marx, changer la vie, a dit Rimbaud : ces deux mots d’ordre, pour nous, ne font qu’un » (je cite de mémoire). Dada fut une impasse, même si des épigones et autres héritiers tentent encore de faire croire le contraire. PIERRE PINONCELLI peut bien casser la Fontaine de MARCEL DUCHAMP, ça finit devant un juge avec dommages-intérêts à la clé. Banal.

 

 

Le FREE JAZZ fut une impasse. Mais pour le savoir, il a fallu le faire. Je possède encore cinq volumes de la collection « Actuel », dont deux de l’ ART ENSEMBLE OF CHICAGO (a.a.c.m. great black music), cité au tout début de cette note. Dans la notice qu’il rédige pour son disque Hommage to Africa (enregistré le 15 août 1969), SUNNY MURRAY déclare : « L’homme noir de la mère patrie a goûté à nouveau à la douce saveur de l’art noir et de la dignité retrouvées. Il me semble qu’il faut le savoir pour comprendre cette musique que nous jouons, elle exprime la technologie, les idées créatrices engendrées par une énergie pure et libre, en mouvement ». Toute une époque. Yasmina, a black woman est un disque cornaqué par ARCHIE SHEPP, et le titre d’un morceau commenté par un Philippe Carles descriptif et précis. Enfin, GRACHAN MONCUR III donne son nom à New Africa, où jouent ses copains déjà cités (Mitchell, Shepp), auxquels s’ajoutent DAVE BURRELL au piano et ANDREW CYRILLE à la batterie. Pour ne rien vous cacher, il y a longtemps que je ne les ai pas écoutés. Mais merci à Georgakarakos.

 

 

Pareil pour mes autres disques de free jazz. Je garde une tendresse particulière pour Music is the healing force of the universe, à cause de MARY MARIA (PARKS), dont la belle voix, dans le morceau qui porte ce titre, s’unit au saxophone du grand, du regretté ALBERT AYLER, retrouvé, en 1970, mort au pied d’une pile de pont, dans l’East River. Le disque Free jazz, où Ayler joue avec Bronsted, NHOP et Gardiner, n’est plus sorti de sa pochette depuis lurette, de même que Mama Too Tight, d’Archie Shepp, où son « Portrait of Robert Thompson » m’a laissé pourtant un souvenir de déménagement de taille XXL.

 

 

Comme DADA, le FREE JAZZ a été une impasse, et aujourd’hui, je suis heureux d’avoir aimé ça.

 

MES MUSIQUES 14 "SGT PEPPER'S"

Alors, vous étiez plutôt BEATLES ou plutôt ROLLING STONES ? Moi, mon adolescence fut franchement Beatles, je l’avoue. Normal, après avoir été SHADOWS jusqu’au bout des ongles. La bande à Jagger devait, comme disait ma grand-mère, « avoir les ongles en deuil ». Tandis que Shadows et Beatles, voilà deux groupes à l’image très propre et sage. Car, bien sûr, il s’agit d’image. Et puis, à l’époque, je n’étais pas encore tombé dans le blues, c’est venu après. Oui, c’est sans doute à cause de ça que j’ai un peu loupé BOB DYLAN. Oui, je sais, c’est grave. Mais ça ne m’empêchait pas d’aller danser sur le « Surfin’ bird » des TRASHMEN (les « racailles », mais eux aussi en costumes proprets et repassés). Enfin, des Rolling Stones, j’aimais quand même bien « 20 thousend light years from home », plus subtil, ou moins « roots », si on veut.

 

 

Ne comptez pas sur moi pour entrer dans les querelles : moi, je connais un groupe de quatre bonshommes qui s’appelle RINGO-JOHN-PAUL-GEORGE (dans l’ordre que vous voulez). Moi, je connais un groupe que, qu’on le veuille ou non, les musiciens actuels continuent à piller allègrement, quarante ans après. Moi, je n’ai jamais donné dans le culte ou dans l’hystérie « groupistique » : j’ai les albums et, pour les textes, j’ai la bible « BEATLES COMPLETE ». Quand le groupe a explosé, GOTLIB, autre génie dans son domaine, a écrit en leur honneur une double page de ce socle culturel du dernier quart du 20^ème siècle que constitue la RUBRIQUE-A-BRAC (pages 266-267 de l’ « intégrale »). Comme il l’écrit : « il restera toujours les quelque 200 chansons dont ils nous ont fait cadeau ». Moi, j’appelle ça une ŒUVRE.

 

 

Le plus drôle, avec cette Rubrique-à-brac, c’est que je m’aperçois qu’il écrit, texto : « Les Beatles… Brassens… tout ça c’est kif-kif ». Or, mon dernier article était consacré à Georges Brassens, et celui-ci aux Beatles. Il n’y a d’ailleurs pas de hasard : l’imprégnation est du même genre, sur le long terme. Comme pour Brassens, ne me demandez pas la chanson que j’emporterais sur l’île déserte. Elles existent toutes. Comme pour Brassens, il en est de plus faibles, mais elles ont toutes accédé à l’existence au même titre que les autres. C’est un principe, ni plus ni moins. Maintenant, je peux reconnaître l’effet particulier que produisent sur moi quelques titres, je pense à « Hey Bulldog », « I’m only sleeping », « She came through the bathroom window », « Blue Jay way », « I Am the Walrus », « Get back », etc. On ne peut pas appeler ça des préférences, tout juste des images comme ça, qui traversent. Exactement comme les phrases de GEORGES BRASSENS : ça finit par former un tissu, une toile de fond, un fond d’écran, si vous voulez, ça fait partie des murs, l’édifice a été construit avec, entre autres, ces moëllons-là.

 

 

Alors bon, ce n’est que de la chanson, de la « variété internationale », voire de la « variétoche ». Je sais, je sais. ALAIN FINKIELKRAUT, dans La Défaite de la pensée, maître-livre qui a déjà maintenant 20 ans, reproche à notre époque son relativisme généralisé, où « Une paire de bottes vaut Shakespeare ». Donc, pour faire court, je n’écoute pas les Beatles comme j’écoute le quatuor opus 132 de BEETHOVEN (en la mineur). Ce dernier invente un nouveau monde pour l’humanité entière : la profondeur n’est pas la même. Ici, la fosse océanique dont un génie va ramener à la surface un trésor exigeant. Là, à la surface, mais une surface immense, un renouvellement des formes dans le cadre d’une consommation musicale de masse (mais il ne faut quand même pas oublier que, lorsque l’album « Sgt Pepper » est sorti, BRIAN WILSON, âme des BEACH BOYS, ne s’en est pas remis). D’un côté, la profondeur, de l’autre, la superficie ; d’un côté, l’individualité essentielle, de l’autre, la civilisation de masse. Invention et verticalité contre invention et horizontalité. Eurêka contre épidémie. Révolution artistique contre révolution marchande.

 

 

Cela me chagrine un peu, mais la masse, j’en fais partie, présence infinitésimale dans une masse de statistiques chiffrées et d’autres individus eux aussi persuadés d’être, chacun, le centre du monde. Je vous fais remarquer que ça fait, mine de rien, 6 milliards de centres du monde, au bas mot et approximativement. Tant pis. Pour revenir aux Beatles, je n’aime pas trop la continuation « Wings » de PAUL MAC CARTNEY, même s’il y a des choses estimables. En revanche, le premier disque solo de JOHN LENNON me fait encore grande impression, en particulier « Working class hero » et « God », chanson qui commence, il faut le faire, par « God is a concept ». J’ai tendance à conclure de ça que le premier, c’est la mélodie, et que le second, c’est la pensée. Humainement, Paul est plus transparent que John. D'ailleurs, la preuve, il est encore en vie. Enfin, c’est un avis personnel.

 

 

Le seul truc que je n’aime pas, chez John Lennon, c’est Yoko Ono, maintenant reconvertie dans l’art contemporain à se pisser dessus.

 

MES MUSIQUES 13 "LES AMIS DE GEORGES"

13 – « LES AMIS DE GEORGES »

C’est une chanson de MOUSTAKI GEORGES, mais en l’honneur de BRASSENS GEORGES.

 

 

Mon histoire avec Georges Brassens est très ancienne. Chez mes grands-parents, ceux de « la campagne », pas ceux de « la ville », il y avait un « tourne-disque » (le mot est sorti d’usage), et dans le placard de la chambre à trois lits (pour les enfants), il y avait deux disques 25 cm, 33 tours : le premier de YVES MONTAND, avec, entre autres, « Les Grands boulevards », chanson que je sais encore par cœur, et « Battling Joe », le second de GEORGES BRASSENS, avec, entre autres, « Les Amoureux des bancs publics ». J’avais huit ans. Cette chanson m’est spécialement restée à cause de mon oreille : vous ne savez sans doute pas ce qu’est un « toizard des rues ». Rassurez-vous : moi non plus. Mais j’ai mis longtemps avant de comprendre. J’entendais : « ces « toizards » des rues, sur un de ces fameux bancs ». J’ai su plus tard qu’il fallait entendre : « Que c’es (t au hasard) des rues, sur un de ces fameux bancs, qu’ils ont vécu le meilleur morceau de leur amour ». L’histoire du soldat Séféro est plus connue : « Entendez-vous, dans les campagnes, mugir Séféro, ce soldat ? ». On ne se méfie pas des cerveaux d’enfants disponibles.

 

 

Autre anecdote : ça se passe dans les années 1960, à Möckmühl, petit village situé à une trentaine ( ?) de kilomètres de Stuttgart. C’est mon premier séjour en Allemagne, dans la famille d’une comtesse (Gräfin von Moltke) descendante (par alliance ?) d’un grand chef allemand de la première guerre mondiale. Famille entièrement francophile : collection quasi-complète du « Livre de Poche », et discothèque comportant, entre autres, cet autre 25 cm de GEORGES BRASSENS où figure « Grand-Père », vous savez : « Grand-Père suivait en chantant, la route qui mène à cent ans, La mort lui fit au coin d’un bois Le coup du Père François. L’avait donné de son vivant tant de bonheur à ses enfants Qu’on fit pour lui en savoir gré tout pour l’enterrer ». Sur la terrasse déserte, pendant que le disque passait, en alternance avec ELVIS PRESLEY, Clara et moi, on s’embrassait à bouche que veux-tu.

 

 

Je suis resté Brassens.

 

 

C'est vrai, JEAN FERRAT m’a ému à l’occasion : « Ton nom chante en sourdine, Potemkine », « Vous étiez des milliers », « Il n’y a rien de plus normal que de vouloir vivre sa vie, Leur vie ils seront flics ou fonctionnaires, le temps d’attendre sans s’en faire que l’heure de la retraite sonne », etc. C'est vrai que j’ai aussi enregistré le grand JACQUES BREL, que j’ai cependant toujours trouvé trop présent, envahissant, limite pénible, car il ne te laisse pas la liberté d’appréciation. « Et ils frottent leur ventre sur le ventre des femmes », c’est dans « Amsterdam ». LEO FERRE m’a toujours paru grandiloquent et faux. GUY BEART m’a laissé quelques agréables ritournelles (« Allo tu m’entends », ce n’est pas mal fait du tout, mais avec le téléphone d’aujourd’hui, incompréhensible). Je suis passé à côté de BARBARA (pardon, Roland, mon ami, j’ai péché !). CHARLES TRENET, plus ancien, mais plus vivant, me semblait suspect à cause de vilaines rumeurs, mais j’ai vu quelques films atroces où il « joue », mais aussi où il chante « Et ma main dans ta main, qui joue avec tes doigts, (…) et partout l’on ne voit que tes yeux dans le ciel, que le ciel dans tes yeux… ». Beaucoup plus tard, j’ai découvert que CABU connaissait par cœur « Mam’zelle Clio », et ça m’a fait plaisir.

 

 

J’ai beaucoup écouté quelques 78 tours qui avaient atterri je ne sais comment à la maison. Je me souviens de « Qu’il fait bon chez vous Maître Pierre, qu’il fait bon dans votre moulin, qu’il fait bon chez vous maître Pierre, et chez vous, ça sent bon le grain. J’avais dix ans et j’étais haut comme trois pommes etc. … Hardi, hardi petit gars, Bonnet sur l’œil, sourire aux lèvres, hardi, quand il a deux bras, un bon meunier ne s’arrête pas ». Il y avait aussi Luis Mariano : « La Belle de Cadix a des yeux de velours…La Belle de Cadix ne veut pas d’un amant, titatitati aïe aïe aïe ». Je ne me suis pas remis du vol de mon « Brassens » dans la collection « Poètes d’aujourd’hui » de Seghers : sur les pages de garde, ma petite, ma belle Laurence m’avait écrit, m’avait destiné des mots, rien que pour moi, dont j’ai gardé quelques-uns dans la mémoire.

 

 

Mais je suis resté Brassens. 

 

 

Alors lequel, de Brassens, allez-vous me demander ? Tous, évidemment. Mettons-nous d’accord : certaines chansons m’apparaissent un peu faibles aujourd’hui (« Corne d’Aurochs », par exemple), mais Brassens, on ne mégote pas, ce n’est pas un compartiment, c’est un continent. Je fais partie de la tribu, celle dont le sang charrie du Brassens, à force d’en avoir avalé. Même ma sœur, dans la chambre à côté, a participé au gavage, quand elle se repassait « Trompettes de la renommée ». D’accord, quelques incohérences affleurent ici ou là, comme dans « Les Quatre bacheliers », où il commence en disant « nous », et où la première personne se perd en route. De même, dans « Quatre-vingt-quinze pour cent », « C’est à seule fin que son partenaire se croie un amant extraordinaire » : vous avez remarqué le subjonctif présent « croie », eh bien, Georges, il fait la liaison en t, écoutez bien. Cela ne m’empêche pas d’avoir dans la tête dès le matin « un père de ce tonneau-là » ou « la femme s’emmerde en baisant ». Il m’arrive de transpirer du Brassens sans m’en rendre compte. On pourrait dire que ça tient du conditionnement, du bourrage de crâne, de l’endoctrinement, sauf que personne n’a jamais brandi de drapeau. Et puis, il faut se méfier : « Le pluriel ne vaut rien à l’homme et sitôt qu’on est plus de quatre on est une bande de cons ». Même une manif est impensable.

 

 

Je fais aussi partie des innombrables (mais individuels) qui sont persuadés d’avoir un jour aperçu les seins de « Brave Margot », quand elle « dégrafait son corsage pour donner la gougoutte à son chat ». A Brive-la-Gaillarde, moi aussi, de ma fenêtre, « en voyant ces braves pandores être à deux doigts de succomber, moi je bichais car je les adore sous la forme de macchabées ». Combien de fois ai-je regretté de ne pas avoir « le plus bel amandier du quartier ». « Mourir pour des idées » me fait penser à CIORAN, à ce que ce philosophe dit de la croyance, de toute croyance : « Or, s’il est une chose amère, désolante, en rendant l’âme à Dieu, c’est bien de constater qu’on a fait fausse route, qu’on s’est trompé d’idée ».

 

 

Je me rappelle un séminaire de je ne sais plus quoi, nous étions une vingtaine autour de la table, dont mon collègue Patrice, quelques autres, et puis une femme qui venait de je ne sais plus où, et qui exerça sur plusieurs participants un magnétisme immédiat, au point qu’à la pause, nous fûmes plusieurs, successivement, à nous empresser auprès d’elle, et pour lui dire quoi ? Je vous le donne Emile : pour lui parler de la chanson « Les Passantes », que Brassens a composée à partir du texte d’Antoine Pol, mort avant d’avoir pu l’entendre : « Chères images aperçues, espérances d’un jour déçues ». Vous dire que c’est partagé, quoi. CHARLES TRENET lui-même reconnaissait, je l’ai entendu, que la musique de Brassens est tout sauf facile et évidente. Et cette musique savante et subtile, il lui est arrivé à maintes reprises de la déposer sur des textes de poètes connus ou moins connus : Paul Fort, Gustave Nadaud, Victor Hugo, Alphonse de Lamartine (l’admirable chanson « Pensée des morts »), Jean Richepin, Francis Jammes, Paul Verlaine, enfin, l’éventail est très large. J’ai eu le rare bonheur, il y a quelques années, de découvrir une sublime chanson de Brassens que je ne connaissais pas (et que ma copine Nathalie ne connaissait pas non plus), parce qu’elle n’a jamais figuré sur les disques en vinyle, mais que le compact disc a ajoutée : le très beau texte est d’Alfred de Musset, et s’intitule « A mon Frère revenant d’Italie » (c’est le CD intitulé Mourir pour des idées).

 

 

« Jeanne », « La Cane de Jeanne », « La Marche nuptiale », quelques chansons entrouvrent un vasistas sur l’intimité du chanteur. Sans en avoir la certitude, je me demande si une autre chanson ne raconte pas tout bonnement un épisode de sa jeunesse. Dans « La Princesse et le croque-notes », il évoque « la zone et tout ce qui s’ensuit », où une jeune adolescente déclare tout uniment son amour à « un croque-note, un musicien », et qui s’offre à lui, sans succès. Il n’y aura pas d’infraction au code pénal : « Y a pas eu détournement de mineur », mais « passant par là quelque vingt ans plus tard, il a le sentiment qu’il le regrette ». Voilà le halo d’impressions qui flotte autour de cette chanson. J’ai d’ailleurs entendu Brassens déclarer un jour qu’il s’était toute sa vie fait un honneur de ne chercher à séduire que des femmes mariées, pour éviter de risquer de faire du mal aux autres. Bon, quelle importance ?

 

 

Dernière chose remarquable à noter : c’est très bien, que MAXIME LEFORESTIER ait publié son disque de chansons de Brassens inédites, mais ce n’est évidemment pas la même chose, on ne m’enlèvera pas ça de l’idée. Le nombre des interprètes qui ont repris des chansons déjà chantées est incalculable, et je suis frappé, dans l’ensemble, par l’aptitude des musiques de Brassens à swinguer, et pas seulement « Les Copains d’abord », devenu un classique pour fanfares jazz.

 

MES MUSIQUES 12 "MONK'S DREAM"

12 – « MONK’S DREAM »

C’est le titre d’une de ses compositions. Je veux bien sûr parler de MONK lui-même, THELONIOUS SPHERE MONK himself. C’est quoi, des parents qui donnent à leur fils le deuxième prénom de « sphère » ? Il faudrait en parler à ALFRED JARRY, qui a dit de la sphère de définitives et fortes choses. Si sa note vient juste après celle de Messiaen, c’est volontaire. Sans les mettre dans le même panier, je vois entre eux comme une manière de cousinage, en termes d’exactitude musicale. Tous deux écrivent par nécessité. Et puis, je me trompe peut-être, mais dans certains passages des Vingt regards sur l’enfant Jésus, j’ai l’impression d’entendre des réminiscences du « ton » Monk.

 

 

Son petit frère, c’est BUD POWELL, vous savez : « une épave, un junkie, un alcoolo, tellement fêlé la moitié du temps qu’il était comme une veste avec personne dedans » (GEOFF DYER, Jazz impro, Editions Joelle Losfeld, 1995). Mais pianiste fabuleux. Mort à 42 ans. Pour vous dire un peu le monde de Thelonious. Heureusement qu’il y a Nellie, à qui il dédiera Crepuscule with Nellie, puis la baronne Pannonica (Nica pour les intimes) de Koenigswarter, pour qui il composera Pannonica. Elles lui auront évité de tomber clodo. C’est chez cette dernière que, à partir de 1972, il passera les dix dernières années de son existence, debout, immobile et muet, pendant des heures, au milieu de sa chambre. L’épouse, et puis la mécène. Drôle de vie, non ?

 

 

Attention les yeux : « Avec seulement une soixantaine de compositions connues et enregistrées, Monk peut cependant être considéré comme l’un des plus grands compositeurs du siècle, toutes musiques confondue, … », s’il vous plaît. Ce n’est pas moi qui le dis, mais le « Carles-Clergeat-Comolli », édition 1994. Alors, c’est vrai, dans le fond : qu’est-ce qu’une composition ? Et spécialement en jazz ? Pas facile, fiston, ta question. Dans le « jazz à l’ancienne », c’est une mélodie développée sur seize mesures. Chez Monk, ça se complique, parce que, s’il garde la notion de mélodie, il triture l’harmonie. J’ai lu quelque part (est-ce dans le livre de Michel Perrin ? Mais était-ce bien ce nom, en livre de poche de couleur noire ?) que d’éminents auditeurs, musiciens émérites, avaient du mal à reconstituer les accords, ajoutant des notes dont Thelonious Monk se passait parfaitement. C’est peut-être dans ce même livre qu’on trouve cette apostrophe au pianiste : « Alors, tu vas la trouver, ta trouvaille ? ». Vous voyez le malentendu que révèle cet aveu de frustration ?

 

 

GEORGES BRASSENS (encore lui, diront certains) chante : « Sire, quelle erreur est la vôtre, je suis criblé de cors, voyez, si je marche plus droit qu’un autre, c’est que je boite des deux pieds » (Le Roi boiteux). La musique de THELONIOUS MONK, enfin, c’est mon impression, boite d’une main. Autant la main gauche assure la pulsation classique, souvent même « stride » (une basse / un accord / une basse / un accord), autant la main droite se veut, comment dire, « intempestive », à contretemps, voire à contre-courant. Thelonious Monk BOITE D’UNE MAIN. Volontairement.

 

 

Alors, le Dictionnaire du jazz parle d’une soixantaine de compositions. Mais YVES BUIN (Thelonious Monk, le Castor Astral, 2002) va jusqu’au numéro 72, alors que JACQUES PONZIO et FRANCOIS POSTIF (Blue Monk – portrait de Thelonious, Actes Sud, 1995, le meilleur bouquin que j’aie lu sur le sujet) en énumèrent 81, mais ils comptent large, d’après leur propre indication (compositions non enregistrées, voire seulement la trame harmonique, etc.). Le livre de LAURENT DE WILDE (Monk, L’arpenteur, 1996) est intéressant (il est pianiste, tout de même), mais moins essentiel. Qu’est-ce qu’elles ont de spécial, ces compositions ? Si je peux hasarder quelque chose : ce sont des compositions pour musiciens, pas des mélodies pour le grand public, à retenir et à chantonner dans les transports en commun. Je mentionne quelques hommages que ceux-là lui ont rendu : BUD POWELL d’abord : A Portrait of Thelonious, avec Pierre Michelot et Kenny Clarke en 1961 ; RAN BLAKE, trop méconnu : Epistrophy, 1991 ; PAUL MOTIAN : Monk in Motian en 1988, avec une bonne équipe ; TOMMY FLANAGAN : Thelonica, 1997, avec George Mraz et Art Taylor ; enfin, le sideman LARRY GALES : A message from Monk, 1990.

 

 

 

Et puis, je vais vous dire : j’ai l’impression (on est dans le total subjectif, je suis d’accord) j’ai l’impression que Thelonious Monk ne compose pas comme on imagine le compositeur, qui reçoit de l’extra-terre le flux télépathique. Je crois bien que THELONIOUS MONK, en musique, DECRIT CE QU’IL VOIT. Je crois bien qu’il n’a pas d’imagination, qu’il est incapable d’inventer ce qu’on ne perçoit pas, et que sa puissance est dans sa capacité de traduire harmoniquement le monde qu’il a sous les yeux, le monde dans lequel il habite. Sa présence physique doit être considérée comme une concession aux vivants qui l’entourent. L’ensemble des compositions de Thelonious Monk dessine, au final, la carte de son esprit. Après tout, c’est banal, ce que je dis là. Mais c’est aussi pour ça que je recommande ses disques en solo. Bon, il a joué avec d’autres (MILES DAVIS, JOHN COLTRANE), mais ça n’a pas toujours été facile, et ça n’a pas duré (j’excepte bien sûr CHARLIE ROUSE, LARRY GALES, BEN RILEY). Pour moi, ceux qui reprochent à la musique de THELONIOUS MONK ses « défauts » n’ont pas bien compris. Elle n’est pas faite pour plaire ou pour faire danser.

 

 

Elle est la

 

 

DESCRIPTION  du PAYSAGE INTERIEUR

 

 

d’un

 

 

 ETRE VIVANT qui BOITE DE LA MAIN DROITE.

 

MES MUSIQUES 11 "VINGT REGARDS SUR L'ENFANT JESUS"

Ne partez pas, attendez un peu, entendons-nous bien : pas besoin d’être croyant pour entrer dans cette musique. L’inspiration, c’est l’inspiration du compositeur, et j’ai envie de dire qu’elle ne concerne que lui. Le seul contenu de la musique, c’est la musique. OLIVIER MESSIAEN, puisqu’il s’agit de lui, a écrit un texte d’introduction générale assez détaillé, où il expose, dans le fond, sa foi chrétienne, mais absolument pas sa musique. Impossible de donner l’idée d’une musique en passant par des mots (parlés ou écrits), et ça, j’y tiens : il y a une infimité radicale des mots à donner une idée même vague de la nature de la musique qu’ils croient décrire. On sait assez que Messiaen n’a jamais caché que toute sa musique est un arbre dont toutes les racines, ou presque, sont chrétiennes, et même catholiques. Mais cela n’engage pas l’auditeur. Ce qu’il appelle le « Thème de Dieu », je mets au défi n’importe qui, l’entendant pour la première fois, de deviner à qui le compositeur l’a dédié. Ce très beau thème qui commence en martelant trois accords descendants est une sorte de fil rouge qui parcourt toute l’œuvre, un rappel, un ancrage.

 

 

D’Olivier Messiaen, je n’aime pas tout. Je n’aime pas sa Turangalila symphonie, pas trop son Quatuor pour la fin du temps. En revanche, je ne me lasse pas de son Catalogue d’oiseaux, ainsi que des fascinants Cinq rechants : « Le musicien a fait lui-même son poème. Ce poème est écrit : moitié français surréaliste, moitié langue inventée ». On en est là : Quoi ! Ce monsieur digne et propre sur lui, il a donné dans le surréalisme, et même dans l’invention de la langue ! J’en reste baba, et à l’enregistrement sous la direction de MARCEL COURAUD : « L’explorateur Orphée trouve son cœur dans la mort », « miroir d’étoile, château d’étoile, Yseult d’amour, séparé », « les amoureux s’envolent, Brangien dans l’espace tu souffles, etc ». « La bien-aimée se tient au-dessus du temps, pendant que très mystérieusement ses yeux voyagent dans le passé, dans l’avenir ». Tous ces mots sont d’Olivier Messiaen en personne. Cette œuvre m’a marqué très tôt, et comment ne pas penser à Yvonne Loriod, qui épousera Messiaen en 1961, après avoir été son élève, à l’évocation de « la bien-aimée » ? Mais même ça, on n’a pas besoin de le savoir. J’écoute aussi avec plaisir les œuvres pour orgue, les Visions de l’amen. Une majorité, donc, d’œuvres pour clavier, si je regarde bien.  

 

 

On peut dire qu’OLIVIER MESSIAEN était un ornithologue averti. Il se disait « musicien théologique, musicien de la couleur, rythmicien et ornithologue ». « A la fin de sa vie, il était capable de reconnaître rapidement plusieurs centaines d’oiseaux de France, d’Europe et du monde entier grâce à leurs chants » (Harry Halbreich). J’aime assez sa façon de composer son Catalogue d’oiseaux : imaginez-le assis sur un rocher, ou même debout, perdu quelque part dans les Pyrénées-Orientales, ou alors, en Oisans, près du refuge Chancel, ou encore à Gardépée (Charente), à griffonner à l’oreille le chant qu’il entend pour que tout ça devienne une musique, sa musique. Honnêtement, quand je l’écoute, ce ne sont plus des oiseaux, mais de la musique. Là encore, la source d’inspiration ne doit pas venir contaminer l’écoute. L’oreille doit demeurer vierge de savoir : la musique suffit. L’auditeur, culturellement, a le droit de s’intéresser aux causes, mais quand il écoute, il ne se préoccupe que de l’effet.

 

 

Olivier Messiaen est-il l’inventeur des « rythmes non rétrogradables » ? En littérature, on connaît très bien cette bête-là, mais elle porte le doux nom de PALINDROME (qu’on pourrait traduire par : courir à reculons). L’OU.LI.PO. s’est fait une spécialité de ces écritures à contraintes, et GEORGES PEREC, en 1969, a écrit un palindrome de plus de cinq mille (5.000) lettres. Saluons la performance. En musique, l’expression « non rétrogradable » signifie « indépendant du sens de lecture », ce qui, selon moi, revient exactement au même.

 

 

Ce que je retiens des gigantesques Vingt regards sur l’enfant Jésus, c’est la grandeur, la force,  l’intensité, la profondeur. C’est une musique de plénitude. Là encore, j’ai envie de dire : merci de nous avoir donné ça.

 

MES MUSIQUES 9 "ARIA"

9 – « ARIA »

La scène se passe place de Trion, dans les années 1990, peut-être avant. Il fait beau, la fenêtre est ouverte, je conduis d’une main, décontracté, le coude à la portière, je m’arrête au feu rouge, j’attends que le feu passe au vert, et je chante. Pas n’importe quoi : c’est l’aria qui inaugure, en leur servant de socle, les trente Variations Goldberg de JEAN-SEBASTIEN BACH. Et je dois chanter assez fort et nettement puisque, marchant sur le trottoir, un type de grande taille s’arrête, saisit son copain par le bras et, dans un geste inoubliable, lève l’index droit vers le ciel tandis que son visage exprime une forme de surprise et de joie. Le copain, ça ne lui fait ni chaud ni froid. Tous deux reprennent leur marche. Le grand type maigre s’appelle Siegfried Plu.-Hu. Il est, entre autres, écrivain. Il ne m’a pas regardé, il n’a sans doute même pas vu que je l’ai remarqué, il est simplement passé par là, a marqué un arrêt, et puis il est reparti. Cet arrêt est la toute petite estampille d’une forme de fraternité.

 

 

Le titre exact est Aria mit verschiedenen Veränderungen (air avec différentes variations). Mais vous savez, avec JSB, il ne faut pas se biler, c’est lui qui dit : « Jouer sur un clavier n’est pas difficile : il suffit de mettre le bon doigt au bon endroit au bon moment ». Voilà, maintenant que vous avez la recette… On ne présente pas JEAN-SEBASTIEN BACH. Cette œuvre est un des sommets de la musique occidentale, et peu importe quelles furent les circonstances de sa composition. L’Aria, à elle toute seule, vaut le voyage. Les versions que je connais sont celles de (au clavecin) Scott Ross, (au piano) Murray Perahia, Glenn Gould 1982, mais mon copain Fred me dit que celle de 1955 est encore meilleure, et Jean-Louis Steuerman (avec des Variations sur les Variations par Hubert Nyssen (Actes Sud)). Pas facile d’écrire sur JEAN-SEBASTIEN BACH. Heureusement. L’excellent claveciniste DAVITT MORONEY s’est hasardé à publier en 2000 (même éditeur) un petit livre Bach – une vie, il aurait pu s’en passer. J’ai noté après l’avoir lu : « Petit livre correct et frustrant ». En revanche, sa version de L’Offrande musicale est impeccable. A ce propos, un matin, mon collègue Philippe m’a mis, en public, au défi d’en chanter le thème initial, ce que j’ai fait dans la foulée, à son désappointement. Je me demande encore quelle mouche l’avait piqué. Il devait ignorer la longue pratique que j’ai eue du « grand-père » de la musique occidentale : pour l’essentiel, par l’oreille, même si j’ai tâché de m’y mettre un temps avec les doigts, avant de comprendre que la musique n’avait pas mérité ça.

 

 

Vous ne connaissez peut-être pas le nom de JEAN CHAMPEIL, et c’est normal. « Violon solo de l’Orchestre Lamoureux et soliste de l’Orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris », dit la notice du disque. Ce disque, je l’ai trouvé à la « Clinique du Tourne-disque » de la rue Joseph-Serlin. Tout ça remonte à fort loin dans le temps. C’est un disque du label Véga (C 30 S 208) qui propose des extraits des Sonates et suites pour violon seul, et qui comporte, sur papier bible, le fac-similé du manuscrit de la main même de Bach. Sur la face 2, j’ai ainsi pu découvrir, frappé de stupeur et d’extase, la « Chaconne » : LA CHACONNE. Je pense à l’adagio de l’opus 106 de Beethoven : on croit que c’est fini, et puis non, ça bifurque vers ailleurs. C’est évidemment un sommet pour violoniste : comment jouer quatre notes à la fois ? Comment faire du violon un instrument polyphonique ? La réponse est un chef d’œuvre. J’ai entendu ensuite des violonistes, disons, plus « amples » (Nathan Milstein en premier, s’il vous plaît), mais souvenons-nous de Jean Champeil.

 

 

J’allais, dans ma jeunesse, écouter les concerts du « cycle Bach » avec mon copain Alain. Salut, Alain, si jamais tu me lis. Avec lui, j’étais allé écouter la Passion selon Saint Jean au Temple protestant, hélas, c’était à mourir de rire : exécution de petits amateurs (direction Christian Wagner, si je ne me trompe), et surtout texte en français : je ne vous dis pas ce que ça donne quand le Romain offre à boire au Christ un peu de vinaigre dans une éponge. Vous pouvez aussi écouter Fernand Reynaud chanter « Et vlan ! passe-moi l’éponge, et vlan ! fais-moi gli-gli ! ». J’exagère évidemment. Mais à l’époque où j’ai appartenu aux  « Choeurs de l’orchestre », j’ai adoré chanter cette Passion, sous la direction d’un chef suisse (Rickenbacker ?) : le grand « Ruht wohl, ihr heilige Gebeine » est saisissant, et le dernier choral ressemble à une berceuse. Pour les Concertos brandebourgeois, à Saint Pothin, nous étions dans le chœur. J’avais aimé. Mais les concerts d’orgue à Saint Bonaventure, c’était rapidement chiant. Enfin, j’attendais la fin en pensant au pot que nous prendrions ensuite au « Bar américain ».

 

  

 

Bien des phares éclairent la nuit : l’obsessionnelle Passacaille et fugue, jouée autrefois par Edouard COMMETTE, père de mon professeur de français en classe de cinquième, rencontré plus tard à une soirée d’hommage à cet organiste hors d’âge, mais digne. Je suis fasciné par le 6^ème Choral de Leipzig (BWV 656) dont la cellule mélodique de base est des plus simple et qui recèle un potentiel unique de marche en avant pour finir de façon éclatante. Je me laisse emporter par la version que donne HELMUT WALCHA de L’Art de la fugue qui, malheureusement, n’existe plus au catalogue (enfin, je crois). J’en veux à Gustav Leonhardt, grand interprète, mais statique, voire ennuyeux à l’occasion, de passer purement et simplement sous silence, dans sa version, la dernière fugue, l’inachevée, dont la légende veut que le compositeur soit mort précisément au cours de son écriture. La vérité musicologique, je m’en tape : cette ligne musicale qui s’évade soudain dans le vide de l’espace, sans conclusion, est définitivement belle. Je vous conseille aussi la 9^ème Invention à 3 voix, pour le clavier, si possible sous les doigts de Glenn Gould, pour le sentiment de plénitude : il l’a gardée pour la fin. La « Sarabande » de la 1^ère Suite française me ravit toujours. Je l’ai découverte sous les doigts de Kenneth Gilbert au clavecin. Cela n’a l’air de rien, la première écoute, mais ça peut conditionner la suite. Pour moi, pendant fort longtemps, le deuxième Concerto pour piano de RACHMANINOV ne pouvait être joué que par Leonard Pennario. J’ai finalement compris que la première empreinte auditive ne peut être en aucun cas comparée à la perte du pucelage, et que, dans le domaine sexuel aussi, l’amélioration reste possible.

 

 

L’aria des Goldberg donne donc lieu à trente variations. La variation, c’est génial : vous avez toujours le même bonhomme, mais on vous demande de le reconnaître sous son déguisement, à chaque fois renouvelé. Le célèbre « changement dans la continuité », quoi. Pourquoi Jean-Sébastien Bach les a-t-il disposées dans l’ordre où elles sont données ? Ne comptez pas sur moi. Cet ordre-là, c’est L’ORDRE. J’obéis, je suis, je me soumets. En visitant Saint Thomas, à Leipzig, je les entendais se dérouler en moi, je n’y peux rien. La maison natale, à Eisenach, est un musée : il y a des gravures, des peintures, le jardin et, comme dans tous les musées, une couche de poussière morale, malgré un hommage de tous les instants au maître. Et puis, avant de partir, il y a la boutique. J’ai quand même acheté un tee shirt portant en flocage le début d’un concerto pour violon.

 

 

Ce sera tout pour cette fois.