MUSIQUE 17 - QUATUOR OPUS 132 (fin)

17 – « QUATUOR EN LA MINEUR, OPUS 132 » (2)

Je ne parlerai pas des quatuors de BARTOK, ni, d’ailleurs, des quatuors de BEETHOVEN, seulement du quinzième. Vous me direz : pourquoi celui-ci ? Je vous répondrai : « Parce que c’était lui, parce que c’était moi », et ce n’est pas une boutade. Oh, je l’ai longuement côtoyé, je le connaissais, comme je l’ai dit, pour l’avoir entendu souvent. Pourquoi cette femme que vous avez vue tous les jours pendant des mois ou des années, ce soir-là, précisément, vous apparaît dans une splendeur telle qu’elle seule existe soudain à vos yeux ? J’ai la réponse : parce que, ce soir-là, c’est vous qui êtes  prêt. Ne m’en demandez pas davantage : vous êtes prêt. Un proverbe bantou (ou chinois, si vous préférez) dit : « Quand l’élève est prêt, le maître peut venir ». C’est un peu ça. Ce jour-là, et pas avant, vous êtes en mesure d’entendre la leçon.

 

 

Un jour, donc, j’ai été prêt. C’était un premier février. J’écoute, j’écoute, et tout d’un coup, j’ai la certitude d’entendre une personne qui s’adresse à moi. Parfaitement : une personne. Je jure que c’est vrai. Bon, ce n’est pas facile à expliquer. La première idée qui m’est venue, c’est que l’ensemble des mouvements formait un seul corps.  Non, c’est vrai, souvent, tu as trois mouvements : « vif-lent-vif » et tu passes de l’un à l’autre sans savoir, sans comprendre la logique. D’ailleurs, les mouvements, c’est très souvent des morceaux séparés, au point que les spectateurs applaudissent en plein milieu de l’œuvre, quand on attend le mouvement suivant, comme s’ils étaient juxtaposés et indépendants, selon une logique capricieuse et incompréhensible. Faut dire que c’est souvent le cas, non ? Non, là, un individu, je te dis : la tête, les bras, les jambes, il y a tout. Soyons franc : je n’ai pas vu un visage. Mais je suis affirmatif, même si je suis incapable d’expliquer pourquoi cette impression m’est soudain apparue évidente : j’étais en présence d’un seul organisme vivant, cela, je l’ai ressenti intimement. C’est de l’ordre de la sensation physique. Je ne peux pas te dire l’effet que ça m’a fait.

 

 

BERNARD FOURNIER, dans son pavé Histoire du quatuor à cordes de Haydn à Brahms (Editions Fayard, 2000), consacre quasiment 700 pages (sur 1200 !) à LUDWIG VAN BEETHOVEN, sous le titre « L’apogée du genre ». Voilà qui est rendre justice. Il explique que l’auteur a élaboré une « structure en arche », où les mouvements opposés (1-5 ; 2-4) « entretiennent des liens formels de pseudo-symétrie ». Je veux bien. C’est sûrement vrai. Ce qu’en disent FRANCOIS-RENE TRANCHEFORT et ELISABETH BRISSON (Guide de la musique de chambre, 1989, et Guide de la musique de Beethoven, 2005, Editions Fayard) est également intéressant (mais pour elle, il y a six mouvements, il faudrait qu’on me dise ce qui se passe). Quoi qu’il en soit, les mots qui décrivent ou qui commentent les notes de musique se contentent de décrire et de commenter. Ils sont totalement infoutus d’expliquer ce qui se passe dedans quand on écoute. Finalement, c’est ça qui est imoprtant.

 

 

Et je vais vous dire autre chose : au moment où j’ai vraiment écouté cette musique, il m’est venu cette vérité : JE RENTRE CHEZ MOI. Avec le quatuor opus 132 de LUDWIG VAN BEETHOVEN, je suis arrivé chez moi. S’il faut tout dire, je considère même qu’il m’a donné un morceau de mon éducation. Bizarre, non ? Je suis comblé d’avoir escaladé cet Everest-là.

 

MES MUSIQUES 3 : BEETHOVEN ÜBER ALLES

Bon, ce titre est un peu débile, je suis d’accord, j’exagère. D’abord « Deutschland über alles », il paraît que ça ne figure plus dans l’hymne national allemand, et pas de quoi s’en chagriner. Ensuite, je trouve aussi débile que HEINRICH HOFFMANN VON FALLERSLEBEN ait eu l’idée, en 1841, de marier le deuxième mouvement du quatuor opus 76 n° 3 de JOSEPH HAYDN (« Gott erhalte Franz der Kaiser », 1797) et les paroles de son « Lied der Deutschen ». Je ne déteste pas la version, disons « décalée », qu’en donne NICO, avec ses potes PHIL MANZANERA, BRIAN ENO et JOHN CALE en 1974 (album The End). Passons.

Ce n’est pas de ça que je voulais parler, mais d’une nuit au milieu de laquelle je me réveille sans pouvoir me rendormir, où j’allume machinalement la radio. C’est du piano, c’est lent, ça n’en finit pas, et je ne veux pas que ça finisse, et je veux que le morceau que je suis en train de découvrir tienne la promesse d’éternité qu’il est en train de me faire, qu’il vient de me faire. Vous savez, vous arrivez à la fin du développement d'une idée musicale, vous vous dites que c'est la fin, qu'une voix va tout vous dire, et puis non, après l'accord qui devait conclure, ça bifurque, la promenade continue, dans une autre direction, c'est formidable, on n'en voit pas le bout. Bon, c’est vrai, dix-sept minutes, ce n’est pas l’éternité, mais ce n’est déjà pas si mal, et peut-être pas si loin. C’est le troisième mouvement de la sonate, marqué : « Adagio sostenuto », avec cette indication : « Appassionato e con molto sentimento ». Cela remonte à une douzaine d’années, et je remercie le destin d’avoir permis à mes oreilles de découvrir sur le tard un sommet de l’art humain.

Je ne me couvrirai pas de ridicule à essayer de parler de LUDWIG VAN BEETHOVEN : tout a été dit par des gens infiniment plus calés et informés que moi, ni de la sonate n° 29, opus 106, autrement dit « Hammerklavier » : tout a été dit, etc. Je peux dire ma gratitude que cette musique ait été écrite par quelqu’un, bon, il s’appelle Ludwig. Je sais gré aussi d’avoir magistralement interprété cette œuvre à MAURIZIO POLLINI, ALFRED BRENDEL, SVJATOSLAV RICHTER, EMIL GILELS, et même à GLENN GOULD. Le morceau de bravoure est donc l’Adagio. Les différences de tempo sont énormes : du plus rapide (Pollini : 17’ 09’’) au plus lent (Gould : 20’ 42’’), cela fait une marge de 3’ 33’’. Pollini me convainc par son exactitude ; pour le tempo, je préfère les intermédiaires, Brendel et Gilels.

Pour écouter, en particulier ce phénoménal adagio, il faut, d’une part, le noir, d’autre part le casque. Ou alors, il faut être au concert, mais l’opus 106 n’est pas si souvent au programme. Et puis, on n’est jamais sûr de l’interprète, avant. Il paraît que sur la dernière page du manuscrit de cette « Grande Sonate » (n° 29 opus 106, 1817), Ludwig a ajouté à la main : « Maintenant, je sais écrire ». Quelle parole extraordinaire, si on y réfléchit. Il ne dit pas : quel chef d’œuvre. Non, il se contente de constater objectivement ce qui lui apparaît comme une évidence : maintenant, je sais écrire. Ensuite, il écrit encore trois sonates, qui s’achèvent toutes sur un adagio, enfin non, pas tout à fait : celui de la trentième est un andante, mais revêtu d’un « gesangvoll, mit innigster Empfindung », mot à mot : plein de chant, avec le sentiment (sensation, émotion) le plus intime (fervent, ardent), qui mériterait bien de le faire passer pour un adagio. Reste que les trois derniers mouvements de ces trois sonates sont trois monuments de la musique occidentale, et que rien de supérieur à cela, après cela, ne sera jamais écrit. Je dis bien : rien de supérieur, et je veux dire, par là, en tant qu’œuvre humaine pour le piano. La trente-deuxième est terminée en 1822. Il a tout dit de ce qu’il voulait dire par la sonate. Il lui reste cinq ans à vivre, et quelques quatuors à cordes à enfanter. Mais ceci est une autre histoire.

MES MUSIQUES 2 - WAGNER ET CHOPIN

MES MUSIQUES 2 – WAGNER ET CHOPIN

Je parle de l’époque des 78 tours, des électrophones TEPPAZ, de mes grands-parents, de mon enfance. Le bois du lit de Grand-père et Grand-mère était marrant : on pouvait soulever la partie supérieure, qui s’était probablement décollée du fond de lit, et la replacer à volonté. C’était un jeu. Dans le couloir, un immense placard à portes coulissantes. Dans la partie gauche de la partie droite de l’immense placard, quelques disques 78 tours, dont deux sont passés plusieurs centaines de fois dans mes oreilles : le premier, je l’ai identifié dès le départ comme OUVERTURE DE TANNHÄUSER : vous avez deux cors et vous avez huit ans, vous entendez d’une part le son charnu d’un instrument doux et viril, grave et charmeur, d’autre part, la ligne double de deux instruments jumeaux, à peine séparés par une tierce. Vous essayez d’identifier et de mémoriser les deux mélodies superposées.

Vous vous rendez compte qu’il y a là un mystère, un secret, le même que lorsque, entassés à l’arrière de la traction avant Citroën, vous chantez « Hé ho, vieux Joe », et que votre voix s’efforce de compléter celle des frères et sœurs qui chantent à l’unisson, en restant à la tierce. C’est plaisant et satisfaisant, la tierce, et l’habitude en est assez facile à prendre, quand on a compris comment ça marche : « Me voilà, me voilà, tout usé par les travaux, j’entends leur douce voix chanter : hé ho, vieux Joe ! ». A l’arrière de la 15, il y avait aussi : “My Bonny is over the ocean, my Bonny is over the sea, my Bonny is over the ocean, o bring back my Bonny to me, Bring back Bring back, o bring back my Bonny to me, to me (bis)”. Cela aide à occuper les petits pendant les voyages en voiture. Comment peut-on faire deux mélodies en même temps, sans que ça fasse de la bouillie ?

L’autre 78 tours, c’est la même chose, mais au piano. A la main gauche, le thème : une mélodie vigoureuse que je peux vous chanter si vous voulez. Cela commence par une quinte, mais je n’ai pas la partition sous les yeux pour vous dire la suite. En tout cas, à la main droite, vous avez une cascade de perles qui descendent la pente, qui réfléchissent un peu, et puis qui remontent la pente, et ça plusieurs fois. Top, je dure trois minutes trente-quatre sous les doigts de François-René Duchâble et de Nicolaï Luganski, trois trente et une avec Claudio Arrau, et trois trente-deux chez Maurizio Pollini. Je suis ? Je suis ? Attendez un peu, on n’est pas à « Questions pour un champion ». Parce que, pendant vingt ans, j’ai ignoré ce que c’était, et à vrai dire, je n’y pensais plus. Et puis un jour, alors que j’avais emporté un transistor dans la villégiature que nous avions louée pendant les vacances de Pâques avec quelques amis, voilà que j’entends le morceau en question, voilà que je me pétrifie, voilà que je me tétanise en attendant la fin, pour savoir, pour savoir enfin. Vous ne pouvez pas savoir l’émotion. Enfin bref, voilà : c’est l’ ETUDE OPUS 25 N° 11 de Frédéric Chopin. La main gauche et la main droite ne disent pas du tout la même chose, mais ça fait quand même de la musique, et pas de la bouillie.

J’ai été définitivement marqué par cette propriété : deux mélodies différentes, mais dont les caractéristiques respectives de chacune enrichissent l’autre pour en faire un tout homogène et consonnant. C’est la musique occidentale qui a inventé ça, et qu’on ne me parle pas, pour me prouver que c’est faux, des « polyphonies pygmées ». Je n'ai jamais pu identifier le pianiste. Pourtant, en 78 tours, ils ne doivent pas être légion. Ma grand-mère ne mettait jamais de musique. Qu’est-ce qu’elle a dégusté, n’empêche ! Elle était bonne avec mes huit ans, mais au bout du trentième passage, elle m’ordonnait d’arrêter. Toujours est-il que ma méthode était née : encore aujourd’hui, quand je RENCONTRE une musique, je la passe et repasse jusqu’à ce que mon disque dur interne en ait définitivement enregistré le fichier, même si le nom du fichier ne résiste pas au temps.

Mon grand-père était un sévère mélomane classique, idolâtrait Wilhelm Furtwängler, ne riait jamais et emmenait ma mère au concert. Cécile, la « bonne » de mes grands-parents (comme on disait à l’époque) faisait le repassage en écoutant un transistor posé sur la cheminée de la salle à manger pendant que je jouais à faire le train avec les chaises dont j’avais enlevé le dessus amovible en paille (il m’en reste deux rescapées). J’ai encore dans l’oreille la première mélodie de jazz que j’ai entendue de ma vie : c’était un morceau de Dizzy Gillespie, dont j’ai oublié le titre. Et je m’étais redressé outré face à Cécile pour m’exclamer d’un air docte : « C’est de la musique, ça ? ». J’avais huit ans.