NOCTURNE

18 – NOCTURNE OPUS 48 n° 1

Le cliché volontiers transmis par l’histoire fait de FREDERIC CHOPIN un enfant souffreteux, un homme au physique faible, au caractère tendre, facilement dominé par la mégère qui eut pour premier nom AURORE DUPIN, et qui finit avec le petit nom hommasse de GEORGE. On sait depuis longtemps qu’il n’en fut rien. S’il est bien mort de la phtisie (comme on disait alors), des témoins polonais qui le retrouvent à Paris après une longue absence le trouvent « vigoureux et bien portant ». Surtout, le pianiste a des mains d’acier. Ce n’est pas le romantique évanescent et vaguement efféminé. Il est bien possible que cette image persistante ait été propagée par GEORGE SAND elle-même, dont les besoins concrètement sensuels n’étaient pas, selon ses propres dires, comblés. Ce qui me rassure, c’est que, par ailleurs, je déteste les œuvres de « La Dame de NOHANT ». Mais qu’elle puisse reprocher à un génie du piano une virilité trop anémique pour satisfaire ses besoins sexuels, alors là, non. Disons donc que George Sand a chaud au cul, et que les volumes qu’elle a pondus sont envasés dans les sables du temps, quand les œuvres de FREDERIC CHOPIN scintillent encore au firmament de l’art. Il y a une justice.

 

 

L’opus 48 n° 1 est l’un des 19 « Nocturnes » qu’il a écrits tout au long de sa vie. Il commence et finit en do mineur, et ces deux séquences en encadrent une troisième qui, elle, est écrite en majeur. Je ne sais pas si cette remarque vous dit quelque chose, mais c’est là, précisément, que se situe le miracle, exactement à la fin de la première séquence, au moment où intervient le thème central, dans le majeur, qui interrompt le chant assez doux, certains diront plaintif, du thème initial. Quel dommage que les mots soient incapables de faire entendre la magie de ce passage ! Mais en même temps, c’est le privilège des sons musicaux d’être totalement étrangers à l’univers des mots, c’est-à-dire à l’univers des significations. C’est d’ailleurs peut-être pour cela que j’y suis tellement sensible : un monde d’avant le sens, c’est d’un autre sens qu’il s’agit, une sensualité, pour tout dire, ou bien alors la sensation, c’est l’univers des impressions, éminemment primitif, et protégé de ce fait même de la bêtise, qui commence, on ne le dit pas assez, en même temps que le langage.

 

 

Le thème initial est comme une eau douce qui s’écoule entre des pierres couvertes d’une mousse mince. C’est un sous-bois. Le promeneur écoute un souffle qui passe entre les feuilles, observe les rais de lumière qui traversent le couvert végétal, respire l’ombre odorante. Le genre même d’occupation agréable qu’offre un moment d’oisiveté, un moment mineur. Tout d’un coup, il se passe quelque chose, quelque chose a changé. Est-ce le paysage ? Est-ce la nature ? Non : ce n’est que le regard du promeneur, je veux dire le monde intérieur du promeneur, fait d’un énorme désespoir, qui vient un instant submerger la belle paix, la trop tranquille paix des lieux. Cela, c’est en majeur : c’est du tragique en plein dans la matière, que les deux mains sur le piano précipitent en phrases ascendantes. SAMSON FRANCOIS est le promeneur idéal de cet itinéraire, restituant avec une force inégalée la noire intensité de ce centre qui ne supporte plus qu’on le caresse, qu’on le rassure, qu’on lui dise que tout va bien, et qui saisit quelque chose du sublime et du terrible éclatement de l’existence humaine, et qui pousse vers le ciel un cri rageur, comme un « pourquoi ? » auquel il ne sera jamais répondu. Et pourtant, la vie continue, la promenade aussi reprend, rien n’a changé, mais tout est différent. Un monde entier est suggéré. L’auditeur reste avec si peu de choses à savoir, mais une si forte impression d’avoir touché la vérité, quelque chose d’impossible à formuler avec des mots du langage.

C'est le "Nocturne" n° 13.

MUSIQUE 17 - QUATUOR OPUS 132 (fin)

17 – « QUATUOR EN LA MINEUR, OPUS 132 » (2)

Je ne parlerai pas des quatuors de BARTOK, ni, d’ailleurs, des quatuors de BEETHOVEN, seulement du quinzième. Vous me direz : pourquoi celui-ci ? Je vous répondrai : « Parce que c’était lui, parce que c’était moi », et ce n’est pas une boutade. Oh, je l’ai longuement côtoyé, je le connaissais, comme je l’ai dit, pour l’avoir entendu souvent. Pourquoi cette femme que vous avez vue tous les jours pendant des mois ou des années, ce soir-là, précisément, vous apparaît dans une splendeur telle qu’elle seule existe soudain à vos yeux ? J’ai la réponse : parce que, ce soir-là, c’est vous qui êtes  prêt. Ne m’en demandez pas davantage : vous êtes prêt. Un proverbe bantou (ou chinois, si vous préférez) dit : « Quand l’élève est prêt, le maître peut venir ». C’est un peu ça. Ce jour-là, et pas avant, vous êtes en mesure d’entendre la leçon.

 

 

Un jour, donc, j’ai été prêt. C’était un premier février. J’écoute, j’écoute, et tout d’un coup, j’ai la certitude d’entendre une personne qui s’adresse à moi. Parfaitement : une personne. Je jure que c’est vrai. Bon, ce n’est pas facile à expliquer. La première idée qui m’est venue, c’est que l’ensemble des mouvements formait un seul corps.  Non, c’est vrai, souvent, tu as trois mouvements : « vif-lent-vif » et tu passes de l’un à l’autre sans savoir, sans comprendre la logique. D’ailleurs, les mouvements, c’est très souvent des morceaux séparés, au point que les spectateurs applaudissent en plein milieu de l’œuvre, quand on attend le mouvement suivant, comme s’ils étaient juxtaposés et indépendants, selon une logique capricieuse et incompréhensible. Faut dire que c’est souvent le cas, non ? Non, là, un individu, je te dis : la tête, les bras, les jambes, il y a tout. Soyons franc : je n’ai pas vu un visage. Mais je suis affirmatif, même si je suis incapable d’expliquer pourquoi cette impression m’est soudain apparue évidente : j’étais en présence d’un seul organisme vivant, cela, je l’ai ressenti intimement. C’est de l’ordre de la sensation physique. Je ne peux pas te dire l’effet que ça m’a fait.

 

 

BERNARD FOURNIER, dans son pavé Histoire du quatuor à cordes de Haydn à Brahms (Editions Fayard, 2000), consacre quasiment 700 pages (sur 1200 !) à LUDWIG VAN BEETHOVEN, sous le titre « L’apogée du genre ». Voilà qui est rendre justice. Il explique que l’auteur a élaboré une « structure en arche », où les mouvements opposés (1-5 ; 2-4) « entretiennent des liens formels de pseudo-symétrie ». Je veux bien. C’est sûrement vrai. Ce qu’en disent FRANCOIS-RENE TRANCHEFORT et ELISABETH BRISSON (Guide de la musique de chambre, 1989, et Guide de la musique de Beethoven, 2005, Editions Fayard) est également intéressant (mais pour elle, il y a six mouvements, il faudrait qu’on me dise ce qui se passe). Quoi qu’il en soit, les mots qui décrivent ou qui commentent les notes de musique se contentent de décrire et de commenter. Ils sont totalement infoutus d’expliquer ce qui se passe dedans quand on écoute. Finalement, c’est ça qui est imoprtant.

 

 

Et je vais vous dire autre chose : au moment où j’ai vraiment écouté cette musique, il m’est venu cette vérité : JE RENTRE CHEZ MOI. Avec le quatuor opus 132 de LUDWIG VAN BEETHOVEN, je suis arrivé chez moi. S’il faut tout dire, je considère même qu’il m’a donné un morceau de mon éducation. Bizarre, non ? Je suis comblé d’avoir escaladé cet Everest-là.

 

MUSIQUE 16 - QUATUOR OPUS 132

16 – « QUATUOR EN LA MINEUR,  OPUS 132 » (1)

 

C’est le quinzième quatuor de LUDWIG VAN BEETHOVEN. Je le connaissais depuis fort longtemps, dans la version du Quatuor JUILLIARD (qui doit dater des années 1970) en disques vinyle. Enfin, je l’avais entendu, je ne l’avais pas encore écouté. Je devrais dire : je n’y étais pas encore entré. Un seul autre compositeur a fait du quatuor à cordes un pareil objet de cheminement personnel tout au long de sa vie : BELA BARTOK. Lui, il n’en a fait que six, mais l’évolution est impressionnante, et l’écoute toujours aussi éprouvante, oui, vous avez bien lu : éprouvante.

Des quatuors qui vous font passer un moment agréable, vous en avec des dizaines. Certains semblent être des exercices de composition au sortir de l’école, du genre composition trimestrielle notée par le maître, même s’il y a quelque chose d’intéressant, de l’idée. Il y en a encore pas mal, et il ne faut pas mépriser. Des quatuors qui éveillent en vous des émotions, je veux dire de l’émotion musicale, il y en a déjà moins. Bon, il faut faire attention : je n’ai guère entendu de mauvais quatuor à cordes : ils sont tous bien faits, bien composés. Mais l’émotion musicale n’est pas souvent au rendez-vous, sauf exception. Je pense à un quatuor de CAMILLE SAINT-SAËNS, par exemple, qui « servait de musique » dans je ne sais plus quel film. Mais là, l’émotion est impure, comme l’utilisation du mouvement lent du deuxième trio de SCHUBERT dans Barry Lindon.

Vous avez aussi les quatuors que vous écoutez poliment, parce que vous reconnaissez que c’est bien fichu, et puis boum, tout à coup, voilà le passage qui vous saisit. Je pense, entre autres, à un certain nombre de mouvements lents, à commencer par l’opus 76 n° 3 de JOSEPH HAYDN, mais là, c’est contaminé par l’hymne national allemand, même si l’impression reste forte. Je pense à la « Sentimental Saraband » du quatuor Simple Symphony, de BENJAMIN BRITTEN. Je pense au « Notturno » du deuxième quatuor d’ALEXANDRE BORODINE. Je pense enfin à l’opus 96 d’ANTON DVORAK. J’arrête l’énumération. Vous avez compris qu’il s’agit alors d’un moment dans un ensemble, jamais de la totalité de l’œuvre. Celle-ci s’impose à vous lors d’un concert, par exemple, mais plus difficilement à l’écoute du disque.

En musique, en général, et dans le quatuor à cordes en particulier, il se passe la même chose qu’en littérature : l’auteur veut-il plaire à son destinataire ? Ou bien écrit-il sous une dictée intérieure (vous savez : « l’inspiration ») ? Il y a de fortes chances pour que l’effort de séduction de l’un produira quelque chose de joli, parfaitement admis en société, mais qui, en flattant l’oreille, risque de rester à la surface. L’autre, désolé de le dire comme ça, il est âpre, il a des aspérités, il ne se laisse pas domestiquer facilement par l’oreille. Je pense à l’admirable mot que BEETHOVEN répliqua au violoniste, son ami, qui, à la tête de son propre ensemble, a créé plusieurs de ses quatuors à cordes, IGNAZ SCHUPPANZIGH. Celui-ci se plaignait de la difficulté d’exécution qu’il rencontrait. Beethoven se cabre sous le reproche : « Monsieur, croyez-vous que je me soucie de vos boyaux de chat quand l’esprit me visite ? ».

 A suivre dès demain.

MES MUSIQUES 15 - EPERVIER DE TA FAIBLESSE, DOMINE

15 – « EPERVIER DE TA FAIBLESSE, DOMINE » (1964)

J’aime beaucoup ce disque (un vinyle 33 tours : Philips 836.991 DSY). Il a dû être publié en 1966. La pochette est spéciale, Philips faisait volontiers dans ce genre pour signaler qu’on était vraiment dans le contemporain. Le procédé s’appelle « Héliophore », et s’apparente à ce que faisaient déjà les Surréalistes dans les années 1920 pour la revue La Révolution surréaliste. Le procédé produit des effets de luminosité différents suivant l’inclinaison par rapport à la source de lumière. Deux autres, achetés à la même époque, ont une pochette fabriquée selon ce procédé : IVO MALEC (Sigma, Cantate pour elle, Dahovi), d’une part, et d’autre part MAURICE OHANA (4 Etudes chorégraphiques) et MILOSLAV KABELAC (8 Inventions). Je ne veux pas croire que c’est à cause du procédé visuel que leur a été décerné à tous trois le « Grand Prix international du disque, Académie Charles CROS ». Ils sont tous les trois dans la collection « Prospective du 21^ème siècle ». Bon, le 21^ème siècle, on y est. Est-ce que c’est ça, la modernité ?

 

 

Ce qui me botte, dans l’œuvre de MILAN STIBILJ (né à Ljubljana en 1929), c’est le poème de HENRI MICHAUX. MAURICE FLEURET est l’auteur de la notice : « Le texte du poète belge Henri Michaux, dans sa rudesse et sa violence corrosive, dans sa dureté de diamant, garde toute sa pureté sans que jamais la musique s’essaye à l’illustrer ou à le commenter. La partition est conçue comme une Passacaille sur un thème rythmique qui éclate et se désagrège dans la partie centrale de l’ouvrage ». C’est drôle comme je peux être indifférent à tout commentaire qui a la prétention de décrire une œuvre musicale. C’est pour ça que je vous passe le reste. Il faut entendre.

 

 

Les PERCUSSIONS DE STRASBOURG sont un sextuor de percussionnistes : JEAN-PAUL BATIGNE, GABRIEL BOUCHET, JEAN-PAUL FINKBEINER, DETLEV HENRI KIEFFER, CLAUDE RICOU, GEORGES VAN GUCHT. Le baptême sous ce nom date de 1966, la rencontre de 1961. Ce qui me plaisait à l’époque, dans cette musique de percussions, c’était, d’une part, que ce n’était pas du VIVALDI, d’autre part, que ça déplaisait souverainement à mon entourage. On voit comme j’étais motivé par la musique elle-même. Non, j’exagère. Le texte de Michaux, d’une puissance implacable, est tiré du recueil Epreuves, exorcismes, 1940-1944. Les deux années font partie du titre. Le poème est proféré, plutôt que récité, par CLAUDE PETITPIERRE. Comme le souligne Maurice Fleuret, la musique de Stibilj n’est jamais redondante : au milieu des percussions projetées dans l’espace, la voix de Claude Petitpierre fait éclater le texte de Michaux. Ce sera tout pour cette fois. Non, voici le texte :

"L’être qui inspire m’a dit : Je suis celui qui tremble. Je suis celui qui rompt, Qui glisse, qui rampe. Je suis celui qui rend. L’être qui transporte m’a dit : Je suis celui qui cesse, Celui qui ôte, celui qui lâche. Eh bien ! et toi ? Et toi pareil, pourquoi te méconnais-tu ? Je m’assieds en juge, Je m’accroupis en vache, Je pénètre en père, J’enfante en mère. Et toi, qu’attends-tu ? Ton égout traverse la Royale Demeure. Six mille lames de mots tu as en ta bouche. Faible, dis-tu. Qui est faible, traversant les quatre mondes ? Je suis l’oiseau, tu es l’oiseau. Je suis la flèche empennée des plumes de l’oiseau. Je vole. Tu voles. Je vogue. Tu vogues. Nous voguons entre les mâchoires du ciel et de la Terre. Je romps Je plie Je coule Je m’appuie sur les coups que l’on me porte Je gratte J’obstrue J’obnubile Je fais rétrograder la marche des vivants Et toi, qui en misère as abondance Et toi, Par ta soif, du moins, tu es soleil, Epervier de ta faiblesse, domine ! Regarde : Je fais tournoyer la femme Je lynche le vieillard J’enivre la racine Je galope dans le troupeau de girafes Je suis le guerrier parachuté Je suis l’oreille quand il y a du bruit Je trompe, je traverse Je n’ai pas de nom Mon nom est de gaspiller le noms Je suis le vent dans le vent. Je suis celui qui enfanta les dieux Dans mon bassin ils ont été créés De mon bassin ils ont été chassés. Je ruine Je démets Je disloque M’écoutant, le fils arrache les testicules du Père Je dégrade Je renverse Je renverse La tête dans ses tarots mes chiens dévorent la cartomancienne."

 

MES MUSIQUES 14 "SGT PEPPER'S"

Alors, vous étiez plutôt BEATLES ou plutôt ROLLING STONES ? Moi, mon adolescence fut franchement Beatles, je l’avoue. Normal, après avoir été SHADOWS jusqu’au bout des ongles. La bande à Jagger devait, comme disait ma grand-mère, « avoir les ongles en deuil ». Tandis que Shadows et Beatles, voilà deux groupes à l’image très propre et sage. Car, bien sûr, il s’agit d’image. Et puis, à l’époque, je n’étais pas encore tombé dans le blues, c’est venu après. Oui, c’est sans doute à cause de ça que j’ai un peu loupé BOB DYLAN. Oui, je sais, c’est grave. Mais ça ne m’empêchait pas d’aller danser sur le « Surfin’ bird » des TRASHMEN (les « racailles », mais eux aussi en costumes proprets et repassés). Enfin, des Rolling Stones, j’aimais quand même bien « 20 thousend light years from home », plus subtil, ou moins « roots », si on veut.

 

 

Ne comptez pas sur moi pour entrer dans les querelles : moi, je connais un groupe de quatre bonshommes qui s’appelle RINGO-JOHN-PAUL-GEORGE (dans l’ordre que vous voulez). Moi, je connais un groupe que, qu’on le veuille ou non, les musiciens actuels continuent à piller allègrement, quarante ans après. Moi, je n’ai jamais donné dans le culte ou dans l’hystérie « groupistique » : j’ai les albums et, pour les textes, j’ai la bible « BEATLES COMPLETE ». Quand le groupe a explosé, GOTLIB, autre génie dans son domaine, a écrit en leur honneur une double page de ce socle culturel du dernier quart du 20^ème siècle que constitue la RUBRIQUE-A-BRAC (pages 266-267 de l’ « intégrale »). Comme il l’écrit : « il restera toujours les quelque 200 chansons dont ils nous ont fait cadeau ». Moi, j’appelle ça une ŒUVRE.

 

 

Le plus drôle, avec cette Rubrique-à-brac, c’est que je m’aperçois qu’il écrit, texto : « Les Beatles… Brassens… tout ça c’est kif-kif ». Or, mon dernier article était consacré à Georges Brassens, et celui-ci aux Beatles. Il n’y a d’ailleurs pas de hasard : l’imprégnation est du même genre, sur le long terme. Comme pour Brassens, ne me demandez pas la chanson que j’emporterais sur l’île déserte. Elles existent toutes. Comme pour Brassens, il en est de plus faibles, mais elles ont toutes accédé à l’existence au même titre que les autres. C’est un principe, ni plus ni moins. Maintenant, je peux reconnaître l’effet particulier que produisent sur moi quelques titres, je pense à « Hey Bulldog », « I’m only sleeping », « She came through the bathroom window », « Blue Jay way », « I Am the Walrus », « Get back », etc. On ne peut pas appeler ça des préférences, tout juste des images comme ça, qui traversent. Exactement comme les phrases de GEORGES BRASSENS : ça finit par former un tissu, une toile de fond, un fond d’écran, si vous voulez, ça fait partie des murs, l’édifice a été construit avec, entre autres, ces moëllons-là.

 

 

Alors bon, ce n’est que de la chanson, de la « variété internationale », voire de la « variétoche ». Je sais, je sais. ALAIN FINKIELKRAUT, dans La Défaite de la pensée, maître-livre qui a déjà maintenant 20 ans, reproche à notre époque son relativisme généralisé, où « Une paire de bottes vaut Shakespeare ». Donc, pour faire court, je n’écoute pas les Beatles comme j’écoute le quatuor opus 132 de BEETHOVEN (en la mineur). Ce dernier invente un nouveau monde pour l’humanité entière : la profondeur n’est pas la même. Ici, la fosse océanique dont un génie va ramener à la surface un trésor exigeant. Là, à la surface, mais une surface immense, un renouvellement des formes dans le cadre d’une consommation musicale de masse (mais il ne faut quand même pas oublier que, lorsque l’album « Sgt Pepper » est sorti, BRIAN WILSON, âme des BEACH BOYS, ne s’en est pas remis). D’un côté, la profondeur, de l’autre, la superficie ; d’un côté, l’individualité essentielle, de l’autre, la civilisation de masse. Invention et verticalité contre invention et horizontalité. Eurêka contre épidémie. Révolution artistique contre révolution marchande.

 

 

Cela me chagrine un peu, mais la masse, j’en fais partie, présence infinitésimale dans une masse de statistiques chiffrées et d’autres individus eux aussi persuadés d’être, chacun, le centre du monde. Je vous fais remarquer que ça fait, mine de rien, 6 milliards de centres du monde, au bas mot et approximativement. Tant pis. Pour revenir aux Beatles, je n’aime pas trop la continuation « Wings » de PAUL MAC CARTNEY, même s’il y a des choses estimables. En revanche, le premier disque solo de JOHN LENNON me fait encore grande impression, en particulier « Working class hero » et « God », chanson qui commence, il faut le faire, par « God is a concept ». J’ai tendance à conclure de ça que le premier, c’est la mélodie, et que le second, c’est la pensée. Humainement, Paul est plus transparent que John. D'ailleurs, la preuve, il est encore en vie. Enfin, c’est un avis personnel.

 

 

Le seul truc que je n’aime pas, chez John Lennon, c’est Yoko Ono, maintenant reconvertie dans l’art contemporain à se pisser dessus.

 

MES MUSIQUES 12 "MONK'S DREAM"

12 – « MONK’S DREAM »

C’est le titre d’une de ses compositions. Je veux bien sûr parler de MONK lui-même, THELONIOUS SPHERE MONK himself. C’est quoi, des parents qui donnent à leur fils le deuxième prénom de « sphère » ? Il faudrait en parler à ALFRED JARRY, qui a dit de la sphère de définitives et fortes choses. Si sa note vient juste après celle de Messiaen, c’est volontaire. Sans les mettre dans le même panier, je vois entre eux comme une manière de cousinage, en termes d’exactitude musicale. Tous deux écrivent par nécessité. Et puis, je me trompe peut-être, mais dans certains passages des Vingt regards sur l’enfant Jésus, j’ai l’impression d’entendre des réminiscences du « ton » Monk.

 

 

Son petit frère, c’est BUD POWELL, vous savez : « une épave, un junkie, un alcoolo, tellement fêlé la moitié du temps qu’il était comme une veste avec personne dedans » (GEOFF DYER, Jazz impro, Editions Joelle Losfeld, 1995). Mais pianiste fabuleux. Mort à 42 ans. Pour vous dire un peu le monde de Thelonious. Heureusement qu’il y a Nellie, à qui il dédiera Crepuscule with Nellie, puis la baronne Pannonica (Nica pour les intimes) de Koenigswarter, pour qui il composera Pannonica. Elles lui auront évité de tomber clodo. C’est chez cette dernière que, à partir de 1972, il passera les dix dernières années de son existence, debout, immobile et muet, pendant des heures, au milieu de sa chambre. L’épouse, et puis la mécène. Drôle de vie, non ?

 

 

Attention les yeux : « Avec seulement une soixantaine de compositions connues et enregistrées, Monk peut cependant être considéré comme l’un des plus grands compositeurs du siècle, toutes musiques confondue, … », s’il vous plaît. Ce n’est pas moi qui le dis, mais le « Carles-Clergeat-Comolli », édition 1994. Alors, c’est vrai, dans le fond : qu’est-ce qu’une composition ? Et spécialement en jazz ? Pas facile, fiston, ta question. Dans le « jazz à l’ancienne », c’est une mélodie développée sur seize mesures. Chez Monk, ça se complique, parce que, s’il garde la notion de mélodie, il triture l’harmonie. J’ai lu quelque part (est-ce dans le livre de Michel Perrin ? Mais était-ce bien ce nom, en livre de poche de couleur noire ?) que d’éminents auditeurs, musiciens émérites, avaient du mal à reconstituer les accords, ajoutant des notes dont Thelonious Monk se passait parfaitement. C’est peut-être dans ce même livre qu’on trouve cette apostrophe au pianiste : « Alors, tu vas la trouver, ta trouvaille ? ». Vous voyez le malentendu que révèle cet aveu de frustration ?

 

 

GEORGES BRASSENS (encore lui, diront certains) chante : « Sire, quelle erreur est la vôtre, je suis criblé de cors, voyez, si je marche plus droit qu’un autre, c’est que je boite des deux pieds » (Le Roi boiteux). La musique de THELONIOUS MONK, enfin, c’est mon impression, boite d’une main. Autant la main gauche assure la pulsation classique, souvent même « stride » (une basse / un accord / une basse / un accord), autant la main droite se veut, comment dire, « intempestive », à contretemps, voire à contre-courant. Thelonious Monk BOITE D’UNE MAIN. Volontairement.

 

 

Alors, le Dictionnaire du jazz parle d’une soixantaine de compositions. Mais YVES BUIN (Thelonious Monk, le Castor Astral, 2002) va jusqu’au numéro 72, alors que JACQUES PONZIO et FRANCOIS POSTIF (Blue Monk – portrait de Thelonious, Actes Sud, 1995, le meilleur bouquin que j’aie lu sur le sujet) en énumèrent 81, mais ils comptent large, d’après leur propre indication (compositions non enregistrées, voire seulement la trame harmonique, etc.). Le livre de LAURENT DE WILDE (Monk, L’arpenteur, 1996) est intéressant (il est pianiste, tout de même), mais moins essentiel. Qu’est-ce qu’elles ont de spécial, ces compositions ? Si je peux hasarder quelque chose : ce sont des compositions pour musiciens, pas des mélodies pour le grand public, à retenir et à chantonner dans les transports en commun. Je mentionne quelques hommages que ceux-là lui ont rendu : BUD POWELL d’abord : A Portrait of Thelonious, avec Pierre Michelot et Kenny Clarke en 1961 ; RAN BLAKE, trop méconnu : Epistrophy, 1991 ; PAUL MOTIAN : Monk in Motian en 1988, avec une bonne équipe ; TOMMY FLANAGAN : Thelonica, 1997, avec George Mraz et Art Taylor ; enfin, le sideman LARRY GALES : A message from Monk, 1990.

 

 

 

Et puis, je vais vous dire : j’ai l’impression (on est dans le total subjectif, je suis d’accord) j’ai l’impression que Thelonious Monk ne compose pas comme on imagine le compositeur, qui reçoit de l’extra-terre le flux télépathique. Je crois bien que THELONIOUS MONK, en musique, DECRIT CE QU’IL VOIT. Je crois bien qu’il n’a pas d’imagination, qu’il est incapable d’inventer ce qu’on ne perçoit pas, et que sa puissance est dans sa capacité de traduire harmoniquement le monde qu’il a sous les yeux, le monde dans lequel il habite. Sa présence physique doit être considérée comme une concession aux vivants qui l’entourent. L’ensemble des compositions de Thelonious Monk dessine, au final, la carte de son esprit. Après tout, c’est banal, ce que je dis là. Mais c’est aussi pour ça que je recommande ses disques en solo. Bon, il a joué avec d’autres (MILES DAVIS, JOHN COLTRANE), mais ça n’a pas toujours été facile, et ça n’a pas duré (j’excepte bien sûr CHARLIE ROUSE, LARRY GALES, BEN RILEY). Pour moi, ceux qui reprochent à la musique de THELONIOUS MONK ses « défauts » n’ont pas bien compris. Elle n’est pas faite pour plaire ou pour faire danser.

 

 

Elle est la

 

 

DESCRIPTION  du PAYSAGE INTERIEUR

 

 

d’un

 

 

 ETRE VIVANT qui BOITE DE LA MAIN DROITE.

 

MES EPOUVANTAILS 11 "POUR CASSEROLE ET VIOLON SALE"

On appelle ça, curieusement, MUSIQUE CONTEMPORAINE. C’est ce que j’explique à mon ami Didier (allez voir son blog, lien dans la colonne de gauche) : depuis qu’il y a de la musique, elle a TOUJOURS ET PARTOUT été contemporaine. La musique en conserve, ça commence seulement en 1877. Jusque-là, pour écouter de la musique, vous deviez, soit attendre qu’un musicien en joue pour vous (c’est plus facile quand vous le payez, c’est d’ailleurs comme ça que ça se passe dans la réalité : il n’y a de musique que chez les riches, ou peu s’en faut), soit en jouer vous-même, et pour en jouer, il fallait apprendre, et pour apprendre, il fallait un instrument, et puis il fallait avoir les partitions, enfin bref, c’était compliqué. GRAHAM BELL, CHARLES CROS, THOMAS EDISON, en une douzaine d’années, tournent autour de systèmes qui vont finalement aboutir au tourne-disque. C’EST FINI.

 

Oui, c’est fini, coupé, rompu. Les gens n’écouteront plus jamais la musique des compositeurs vivants, mais la musique telle qu’ils la veulent : c’est déjà l’ère de la CONSOMMATION. C’est l’ère de la GRANDE CONSERVATION, de la BANQUISE MUSICALE. Ton oreille s’habitue à ses ritournelles préférées, ton oreille devient paresseuse, elle aime vivre dans le passé, dans les sons flatteurs et confortables qu’elle connaît bien. Et ce n’est pas la radio, inventée pendant la même période, qui va y changer quelque chose, bien au contraire : pour avoir des auditeurs, les programmateurs sont dès l’origine obligés de suivre les goûts du public, et les goûts du public, on les connaît : ce n’est pas l’esprit d’aventure et de découverte qui les caractérise, mais la frilosité, le conservatisme, le refus du différent, disons le mot : L’INTOLERANCE. On appelle ça, aussi les goûts, la préférence. PRIMAT DU SUBJECTIF. Celui qui s'impose à tous, qui s'impose comme NORME. C'est ça, le POLITIQUEMENT CORRECT. L'interdit de chacun s'impose à tous. Bravo la performance.

 

Et les musiciens, alors, qu’est-ce qu’ils font ? Ils continuent à inventer des formes nouvelles, des façons nouvelles de produire et d’assembler des sons. Et pour ne rien arranger, des hurluberlus vont s’ingénier à torturer les bonnes habitudes de l’oreille, dont la principale : la tonalité. Alors là, c’est le DIVORCE, et ça se passe à Vienne (SCHÖNBERG, BERG, WEBERN). DEBUSSY, passe encore, à la rigueur, mais VARESE, alors là, il ne faut pas exagérer. D’autres hurluberlus (STRAVINSKY, BARTOK) vont partir sur des voies où eux seuls se seront risqués. Après ça, tiens, elle est dans un triste état, la ligne mélodique ; en piteux état, la trame harmonique !

 

Pourtant, qu’est-ce qu’ils font, les compositeurs ? Ecoute bien ce que je te dis : ils se contentent d’exploiter des possibilités d’un système musical que TOUS les musiciens avant eux avaient laissées de côté pour cause de conventions sociales. La musique, privée de ces autres possibilités, réduite à quelques composants, arrive historiquement exténuée au tournant du XX° siècle. Pour pouvoir continuer, il faut élargir. Dans la musique, mais aussi dans la peinture, la poésie, la sculpture, l’architecture, etc., on est OBLIGE. Ou alors, c’est la clé sous la porte, et le passé qui passe en boucle sur les modernes machines. L’homme serait dans un MUSEE, où il passerait le plumeau pour chasser la poussière inexorable. Et ce musée aurait pour EPITAPHE : ci-gît l’homme.

 

Autant, ou plus qu’autrefois, tu as peur de l’inconnu, homme des cavernes lumineuses et sonores. Tout ce que tu NE RECONNAIS PAS, cela t'effraie. Ce que tu reconnais, c'est ce qu'on t'a appris, transmis. Ce que tu ne reconnais pas, c'est la bouteille de coca quand tu vis dans la forêt vierge. Si c’est de la peinture, tu écriras, en sortant, sur le livre d’or : « La queue de mon chien en ferait autant ». On peut remplacer « la queue de mon chien » par « un enfant de cinq ans », « un âne », ou quoi que ce soit d’aussi flatteur. Si c’est de la musique, c’est pire, parce que la peinture, elle, ne fait pas de bruit, alors que, par nature, la musique SE MANIFESTE. C’est une agression : « C’est insupportable. Enfermez-le. SONATE POUR CASSEROLE ET VIOLON SALE. » (voir titre).

 

Tout simplement, tu es un ADEPTE DE L’ORDRE PUBLIC : « Dormez tranquilles, braves gens, la police des oreilles et des yeux veille, continuez à dormir ». Ton oreille est un petit animal qui porte de la laine sur le dos, bien docile et soumis. Elle se repasse les films du passé (opéra, symphonie, tonalité……) ou d’aujourd’hui (variétoche, rock dans toutes ses sous-espèces) : c’est la même herbe déjà cent fois broutée, le même bêlement que les immémoriaux ancêtres. Ton oreille a la TROUILLE. Ton oreille serre les miches. Ton oreille fait dans son froc. Ton oreille préfère ses bonnes vieilles pantoufles auprès de la bonne vieille cheminée.

 

Grâce à la technologie, nous avons en entier le patrimoine musical éternel et universel à portée de main immédiate : un clic suffit pour voyager dans le temps musical et dans l’espace musical, que dis-je : pour s'approprier tout cela, et sans l'avoir mérité, simplement parce que nous en avons les moyens. Nous sommes riches de toutes les richesses des morts et des étrangers exotiques. Nous sommes maîtres du curseur, mais, comme l’infâme Miloch, dans Le Piège diabolique de EDGAR PIERRE JACOBS (tout le monde connaît la série « Blake et Mortimer », j’espère), l’extrême technologie a piégé la machine, rendant impossible ou dangereux le retour au PRESENT. La musique qu’il faut bien appeler « savante » est rayée des « playlists » des radios. C’est tout juste si MICHAEL JARRELL est autorisé à pointer de loin en loin le bout du nez de sa musique au festival « Musica » de Strasbourg. Et « Musiques en scène », tous les deux ans, à Lyon, est obligé de faire des concessions sur le fond pour espérer les sacro-saintes subventions.

 

Les techniques de reproduction sonore ont abouti à ce fabuleux résultat, qu’on a assisté à la plus grande entreprise de DOMESTICATION DES ESPRITS, en y pénétrant par l’oreille. La télévision fait la même chose, en plus fort, en y entrant par les yeux. Oui, la police de la langue, la police de la pensée, c’est grave, humainement grave (tiens, va voir le blog de mon ami Roland, en ce moment, il raconte les CANUTS de Lyon, lien dans la colonne de gauche). Mais rends-toi compte : ça commence par la POLICE DES YEUX, et par la POLICE DES OREILLES. C’est pratique, parce que c’est indolore, sans violence : les coûts d'asservissement sont réduits au minimum. L’œil et l’oreille vivent aujourd’hui en état de SERVITUDE, dans nos cavernes lumineuses et sonores (merci PLATON). Et c’est une SERVITUDE VOLONTAIRE (merci ETIENNE DE LA BOETIE).

 

Allumer la radio, la télévision, c’est accepter le râtelier, c’est accepter de ruminer en bêlant le fourrage que le maître des sons et des images y a mis, c’est être heureux dans "le grand troupeau" (le titre de Giono a une autre valeur, qui me touche, voir mes articles sur les monuments aux morts). Ne me faites pas dire ce que je n’ai pas dit : LE MAÎTRE, ce n’est pas Nicolas Sarkozy, lui, il fait semblant de diriger la machine. Non, Charles de Gaulle, les Français ne sons pas « des veaux ». C’EST ENCORE BEAUCOUP PLUS GRAVE QUE CA.

MES MUSIQUES 9 "ARIA"

9 – « ARIA »

La scène se passe place de Trion, dans les années 1990, peut-être avant. Il fait beau, la fenêtre est ouverte, je conduis d’une main, décontracté, le coude à la portière, je m’arrête au feu rouge, j’attends que le feu passe au vert, et je chante. Pas n’importe quoi : c’est l’aria qui inaugure, en leur servant de socle, les trente Variations Goldberg de JEAN-SEBASTIEN BACH. Et je dois chanter assez fort et nettement puisque, marchant sur le trottoir, un type de grande taille s’arrête, saisit son copain par le bras et, dans un geste inoubliable, lève l’index droit vers le ciel tandis que son visage exprime une forme de surprise et de joie. Le copain, ça ne lui fait ni chaud ni froid. Tous deux reprennent leur marche. Le grand type maigre s’appelle Siegfried Plu.-Hu. Il est, entre autres, écrivain. Il ne m’a pas regardé, il n’a sans doute même pas vu que je l’ai remarqué, il est simplement passé par là, a marqué un arrêt, et puis il est reparti. Cet arrêt est la toute petite estampille d’une forme de fraternité.

 

 

Le titre exact est Aria mit verschiedenen Veränderungen (air avec différentes variations). Mais vous savez, avec JSB, il ne faut pas se biler, c’est lui qui dit : « Jouer sur un clavier n’est pas difficile : il suffit de mettre le bon doigt au bon endroit au bon moment ». Voilà, maintenant que vous avez la recette… On ne présente pas JEAN-SEBASTIEN BACH. Cette œuvre est un des sommets de la musique occidentale, et peu importe quelles furent les circonstances de sa composition. L’Aria, à elle toute seule, vaut le voyage. Les versions que je connais sont celles de (au clavecin) Scott Ross, (au piano) Murray Perahia, Glenn Gould 1982, mais mon copain Fred me dit que celle de 1955 est encore meilleure, et Jean-Louis Steuerman (avec des Variations sur les Variations par Hubert Nyssen (Actes Sud)). Pas facile d’écrire sur JEAN-SEBASTIEN BACH. Heureusement. L’excellent claveciniste DAVITT MORONEY s’est hasardé à publier en 2000 (même éditeur) un petit livre Bach – une vie, il aurait pu s’en passer. J’ai noté après l’avoir lu : « Petit livre correct et frustrant ». En revanche, sa version de L’Offrande musicale est impeccable. A ce propos, un matin, mon collègue Philippe m’a mis, en public, au défi d’en chanter le thème initial, ce que j’ai fait dans la foulée, à son désappointement. Je me demande encore quelle mouche l’avait piqué. Il devait ignorer la longue pratique que j’ai eue du « grand-père » de la musique occidentale : pour l’essentiel, par l’oreille, même si j’ai tâché de m’y mettre un temps avec les doigts, avant de comprendre que la musique n’avait pas mérité ça.

 

 

Vous ne connaissez peut-être pas le nom de JEAN CHAMPEIL, et c’est normal. « Violon solo de l’Orchestre Lamoureux et soliste de l’Orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris », dit la notice du disque. Ce disque, je l’ai trouvé à la « Clinique du Tourne-disque » de la rue Joseph-Serlin. Tout ça remonte à fort loin dans le temps. C’est un disque du label Véga (C 30 S 208) qui propose des extraits des Sonates et suites pour violon seul, et qui comporte, sur papier bible, le fac-similé du manuscrit de la main même de Bach. Sur la face 2, j’ai ainsi pu découvrir, frappé de stupeur et d’extase, la « Chaconne » : LA CHACONNE. Je pense à l’adagio de l’opus 106 de Beethoven : on croit que c’est fini, et puis non, ça bifurque vers ailleurs. C’est évidemment un sommet pour violoniste : comment jouer quatre notes à la fois ? Comment faire du violon un instrument polyphonique ? La réponse est un chef d’œuvre. J’ai entendu ensuite des violonistes, disons, plus « amples » (Nathan Milstein en premier, s’il vous plaît), mais souvenons-nous de Jean Champeil.

 

 

J’allais, dans ma jeunesse, écouter les concerts du « cycle Bach » avec mon copain Alain. Salut, Alain, si jamais tu me lis. Avec lui, j’étais allé écouter la Passion selon Saint Jean au Temple protestant, hélas, c’était à mourir de rire : exécution de petits amateurs (direction Christian Wagner, si je ne me trompe), et surtout texte en français : je ne vous dis pas ce que ça donne quand le Romain offre à boire au Christ un peu de vinaigre dans une éponge. Vous pouvez aussi écouter Fernand Reynaud chanter « Et vlan ! passe-moi l’éponge, et vlan ! fais-moi gli-gli ! ». J’exagère évidemment. Mais à l’époque où j’ai appartenu aux  « Choeurs de l’orchestre », j’ai adoré chanter cette Passion, sous la direction d’un chef suisse (Rickenbacker ?) : le grand « Ruht wohl, ihr heilige Gebeine » est saisissant, et le dernier choral ressemble à une berceuse. Pour les Concertos brandebourgeois, à Saint Pothin, nous étions dans le chœur. J’avais aimé. Mais les concerts d’orgue à Saint Bonaventure, c’était rapidement chiant. Enfin, j’attendais la fin en pensant au pot que nous prendrions ensuite au « Bar américain ».

 

  

 

Bien des phares éclairent la nuit : l’obsessionnelle Passacaille et fugue, jouée autrefois par Edouard COMMETTE, père de mon professeur de français en classe de cinquième, rencontré plus tard à une soirée d’hommage à cet organiste hors d’âge, mais digne. Je suis fasciné par le 6^ème Choral de Leipzig (BWV 656) dont la cellule mélodique de base est des plus simple et qui recèle un potentiel unique de marche en avant pour finir de façon éclatante. Je me laisse emporter par la version que donne HELMUT WALCHA de L’Art de la fugue qui, malheureusement, n’existe plus au catalogue (enfin, je crois). J’en veux à Gustav Leonhardt, grand interprète, mais statique, voire ennuyeux à l’occasion, de passer purement et simplement sous silence, dans sa version, la dernière fugue, l’inachevée, dont la légende veut que le compositeur soit mort précisément au cours de son écriture. La vérité musicologique, je m’en tape : cette ligne musicale qui s’évade soudain dans le vide de l’espace, sans conclusion, est définitivement belle. Je vous conseille aussi la 9^ème Invention à 3 voix, pour le clavier, si possible sous les doigts de Glenn Gould, pour le sentiment de plénitude : il l’a gardée pour la fin. La « Sarabande » de la 1^ère Suite française me ravit toujours. Je l’ai découverte sous les doigts de Kenneth Gilbert au clavecin. Cela n’a l’air de rien, la première écoute, mais ça peut conditionner la suite. Pour moi, pendant fort longtemps, le deuxième Concerto pour piano de RACHMANINOV ne pouvait être joué que par Leonard Pennario. J’ai finalement compris que la première empreinte auditive ne peut être en aucun cas comparée à la perte du pucelage, et que, dans le domaine sexuel aussi, l’amélioration reste possible.

 

 

L’aria des Goldberg donne donc lieu à trente variations. La variation, c’est génial : vous avez toujours le même bonhomme, mais on vous demande de le reconnaître sous son déguisement, à chaque fois renouvelé. Le célèbre « changement dans la continuité », quoi. Pourquoi Jean-Sébastien Bach les a-t-il disposées dans l’ordre où elles sont données ? Ne comptez pas sur moi. Cet ordre-là, c’est L’ORDRE. J’obéis, je suis, je me soumets. En visitant Saint Thomas, à Leipzig, je les entendais se dérouler en moi, je n’y peux rien. La maison natale, à Eisenach, est un musée : il y a des gravures, des peintures, le jardin et, comme dans tous les musées, une couche de poussière morale, malgré un hommage de tous les instants au maître. Et puis, avant de partir, il y a la boutique. J’ai quand même acheté un tee shirt portant en flocage le début d’un concerto pour violon.

 

 

Ce sera tout pour cette fois.

 

MES MUSIQUES 8 "AT THE JAZZ BAND BALL"

J’ai découvert BIX BEIDERBECKE (j’ai tendance à prononcer son nom à l’allemande (baï…)), évidemment, dans La Rage de vivre (Livre de Poche ou Buchet Chastel), de MILTON « MEZZ » MEZZROW. HUGUES PANASSIE, fondateur et grand prêtre de la revue Jazz Hot, ne jurait que par lui. Mine de rien, Hugues Panassié est le découvreur du jazz en tant que genre musical à part entière, et son introducteur en Europe. Beaucoup ne retiennent de lui que son rôle de vestale intraitable autour des braises néo-orléanaises du jazz, incapable de concevoir l’inscription de cette musique dans le temps historique d’une évolution et d’une diversification, disons-le : d’une croissance et d’une maturation. Panassié défendait un jazz comme JEAN-JACQUES ROUSSEAU rêvait de l’homme originaire. Panassié soutenait : « Le jazz est né bon, et le be-bop l’a perverti » (c’est moi qui le fais parler, je vous rassure). Il tombe un jour chez ce blanc qui s’est égaré chez les noirs, Milton "Mezz" Mezzrow, qui a décidé qu’il fallait jouer comme eux, et qui joue de la clarinette, enfin, qui essaie, pardon pour les adeptes.

Je me souviens d’un disque Barclay sur lequel on trouve « Swinging with Mezz », composé par ses soins. Morceau joliment construit, où une montée chromatique amène confortablement au deuxième thème, mais où la clarinette fait un peu « exténuée ». Dans son bouquin, il affirme que c’est lui qui a formé aux bonnes règles du swing le batteur GENE KRUPA. Qu’en est-il exactement ? Ce n’est sûrement pas un musicien hors-pair, mais il a des oreilles, et surtout, sa vie durant, il a baigné dans le milieu musical qui était à l’origine celui des noirs, et son récit permet d’entrer dans cet univers par le concret et le quotidien, par le vécu et ses aléas. Vous saurez tout de la « grefa », du « jive », et il fut même opiomane pendant un temps. Je me demande si, après tout, ce qu’il ne supportait pas, ce n’était pas que l’évolution ait pu faire quitter au jazz les salles de danse, dont l’archétype reste le « Savoy Ballroom », dont il fallait changer le plancher régulièrement. Que le jazz ne soit plus fait pour que les couples viennent « en suer une », c’est peut-être ça qui le défrisait. A ce propos, ses ondulations capillaires, du moins à ce qu’il raconte dans son livre, ont été remarquées par la grande BESSIE SMITH, qui lui disait : « J’ai le mal de mer chaque fois que je les regarde… » (p. 172).

 

 

BIX BEIDERBECKE est mort à l’âge de 28 ans (en 1931). Pneumonie, c’est sûr, mais il a sans doute aussi abusé des boissons fortes. Mezzrow raconte une scène de biture le long d’une voie ferrée, qui aurait pu très mal tourner. Comme celui-ci, il est blanc. Musicien autodidacte, il a une oreille extraordinaire. Mais il sait souffler, et il a le « swing » (aujourd’hui, on dit « groove », je crois). Dans l’orchestre de PAUL WHITEMAN, arrangeur de « soupe », sa moindre intervention vaut décharge électrique. Avec FRANKIE TRUMBAUER, DON MURRAY ou ADRIAN ROLLINI, c’est beaucoup plus équilibré, on est entre potes. Whiteman, c’est une machine. Beiderbecke jouait du piano dans son plus jeune temps. Il lui en est resté quelque chose, puisque ça a donné « In a Mist » (dans le brouillard) le 9 septembre 1927, que Mezz Mezzrow désapprouvait totalement. Pour lui, le piano, ça doit être « stride », à la façon de JAMES PRICE JOHNSON, mais un supposé « bopper » comme THELONIOUS MONK, plus tard, le pratiquera aussi. C’est compliqué.

 « In a Mist », aux oreilles de Mezzrow, ça ne ressemble à rien, il n’arrive plus à suivre son copain sur ces sables mouvants. Tandis que « At the Jazz band ball », c’est du carré, la note sort du cornet nette et nerveuse. Oui, Bix (diminutif du « Bismarck » de son papa) joue du cornet, comme, beaucoup plus tard, DON CHERRY : sublime « Ramblin’ » sur le disque Change of the century (1959), où ce n’est pas le cornet mais la « pocket trumpet » qui propose avec le saxophone alto de ORNETTE COLEMAN un dialogue que je recommande vivement à ceux qui veulent « revenir aux vraies valeurs ». Dans le livre de Mezzrow, BIX BEIDERBECKE entre à la page 120, début de quelques moments forts, et se met à jouer « Royal garden » sur scène face à lui : « …et les relents d’alcool qui sortaient de son vieux cornet faillirent m’asphyxier », mais aussi : « Il était né avec l’harmonie dans le sang et des accords en guise d’électrons », et : « Jouer avec Bix a été une des plus belles expériences de ma vie ». Bix Beiderbecke a laissé, finalement c’est logique, assez peu d’enregistrements, mais ce qu’il y a de bien avec ce fait, c’est qu’on peut sans trop de mal collectionner « tout Bix », alors qu’avant que vous ayez rassemblé « tout Armstrong », si jamais la lubie vous en prend, j’aurai eu le temps de perdre au moins quatre-vingt-deux dents, sept cent quatre-vingts cheveux, beaucoup d'illusions, un raton laveur et un temps indéterminé.

 

MES MUSIQUES 7 "POINCIANA"

Le jazz, c’est comme le flamenco : au moment du concert, on attend qu’il se passe quelque chose. Il y a un événement à venir, une performance, comme on dit à propos de l’art contemporain : je me souviens de Manfred, le peintre, le 30 avril 1988 : en bleu de travail, étendu sur un lit de camp, en plein dans le Centre d’Arts Plastiques de Saint-Fons (directeur génial : JEAN-CLAUDE GUILLAUMON), il écoutait sur un vieil électrophone un 78 tours de je ne sais plus quel opéra de Wagner, de temps en temps, il se levait, mélangeait de la couleur, donnait quelques coups de pinceau sur la toile, se recouchait. On voyait BIGOT couper son œil de bœuf, NOVARINA lire des pages de je ne sais plus quelle œuvre, MERLE jouer du saxophone soprano dans un bocal rempli d’eau. J’avais ce jour-là lu au micro mon Manuel de Babelthérapie. Il y avait encore un groupe, en bas : ayant solidement accroché une baignoire au plafond, d’où tombait de la bonde, goutte par goutte, un liquide un peu jaune, un des leurs s’y était assis, poussant de temps à autre un petit cri aigu. Pendant ce temps, un autre parcourait la salle d’un bout à l’autre, accroché au mur à des prises façon alpiniste pré-installées, et que la troisième disposait sur le sol de petits tas de sable dans une gestuelle savamment dosée. En gros, c’est ça, une PERFORMANCE. C’était très « tendance ».  

Donc, le jazz et le flamenco, ce n’est pas du tout comme ça. Je n’ai jamais écouté du « fado » en direct, mais j’imagine que c’est la même chose : « ça le fait », ou alors « ça le fait pas ». C’est ça le truc. Les gars peuvent être très professionnels et tout, mais il va manquer une sorte, une forme de vibration. Ou alors, comme dans ce « Poinciana » donné au Palais des Congrès de Paris le 5 juillet 1999 par KEITH JARRETT, GARY PEACOCK et JACK DEJOHNETTE (dans l’ordre piano, contrebasse, batterie), elle y est. On commence comme dans un choral de JEAN-SEBASTIEN B. : la musique personnelle avant la ligne du cantique, l’ornementation avant le thème principal. Ce que j’aime là, c’est l’absence de complication : ça se passe en toute simplicité, on aborde les choses franchement. Cette composition de Buddy Bernier et Nat Simon est fort connue. Pendant cinq minutes, les trois compères la jouent façon « thème et variations » et font monter la mayonnaise, ensuite, on part dans autre chose, et c’est là que ça se passe, oh pas grand-chose, un petit courant électrique qui circule de l’un à l’autre. Pas davantage.  

 

Ils font aussi très fort sur « What is this thing called love » (COLE PORTER), surtout quand le pianiste, pour accompagner le solo du batteur, reprend en pointillé le thème de « Salt peanuts » : vous pouvez être sûr que la mayonnaise, elle monte, et puis elle prend. Le jazz, c’est ce petit courant. Entre DANIEL HUMAIR qui joue avec RENE URTREGER et PIERRE MICHELOT (je ne suis pas sûr de celui-ci) en écrasant tout le monde sous la masse du son qu’il dégage et MARTIAL SOLAL qui lance en toute subtilité des défis à JOHNNY GRIFFIN pour qu’il les relève, j’opte illico pour le deuxième : le jazz, ce n’est pas « faire son numéro », il faut que ça circule. J’ai dit.